历史遗存
灿烂的望江古文物
有位名人曾经说过，“忘记历史，就意味着背叛”。是的，有许多历史不正是在指导着今天和明天吗？从表面上看，文物（包括遗址、墓葬、古建筑以及出土文物等）似乎是静止的、无声的，不会说话。但是从某种角度上讲，也是有生命的、有感情的，是历史的代言人，是历史的载体。只要我们一旦去触摸它，亲近它，它就会给我们许许多多宝贵的启示和教益。也就是说，一片片古遗址、一个个古墓葬，一座座古建筑、一件件出土文物，从它们的身上折射出各个历史时代的政治、军事、经济、文化科技的发展历程和面貌。会让你领略到远古的辉煌文明，同时好像它还在向人们细细地诉说或与之亲切交谈，讲述它的辉煌过去和沧桑历程，一定会勾起你许许多多的遐想！因此说，文物的基本价值，就是历史价值、艺术价值、科学价值，这是任何物质所无法取代的。
雷池大地、山川灵秀、文物古迹、星罗棋布，几年来，全县已发现古文化遗址48处，古葬墓18处，古建筑8处，古井址6处，古桥址4处。其中属于省级重点文物保护单位2处，县级重点文物保护单位9处，馆藏文物（包括石器、陶器、铜器、金银器、瓷器、玉器、文房四宝、古字画、古书籍以及古钱币等）达余件。当然远不止这些，还有待我们今后去发现和征集、保护。这里所介绍的只是其中较有代表性的一小部分。仅此这些，就足以让我们穿越时空的隧道，管窥到数千年前农耕狩猎时期的望江先民们田园牧歌的生活，以及他们以自己的勤劳和聪明才智所创造出的灿烂而辉煌的文明。
黄家堰遗址
黄家堰遗址，为一处新石器时代晚期文化遗址。位于我县原新桥乡联合村（现长岭镇黄家堰村）境内。遗址为土层较浅的湖区滩地，表面为农耕区，经考古初步勘探，已发现的面积有五万平方米。据当地实际情况显示，遗址面积应该不少于十万平方米。
该遗址，于年文物普查时发现。年10月至12月，省文物考古研究所会同县博物馆，对遗址进行了考古勘探和抢救性发掘，因兴修水利挖土筑堤围田，将遗址一分为二。此次发掘集中在北区的南缘，揭露面积近平方米，发现墓葬56座、灰坑36个，出土文物余件，取得丰硕成果。
经发掘表明，遗址北区墓葬密集，且有上下叠压和相互打破的关系。墓葬均为竖穴土坑墓，少数墓有二层台。大墓一般长2.5米、宽1米，小墓长0.8米、宽0.5米，墓坑深多在0.5米左右。绝大多数墓葬头向东北、葬式以单人仰身直肢葬为主，有极少的二次葬，在仰身直肢葬中发现有残左肢葬，绝大部分人骨架完全腐朽，但尚能识别腐朽骨架的痕迹。同时发现少量的空墓，空墓内填土有两种情况，一为就地挖坑的填土，另一种是从别处运来的大块红烧土。
墓葬的随葬品一般有3-4件，多者10件左右，极少数墓葬随葬品达30件之多。其随葬品可分为陶器、石器、玉器三大类，其中以陶器居多，且器形多样，特征明显，独具风格。其中陶器大多为轮制，少数为手工制作，且经慢轮修整。陶质以夹砂灰、黑陶为主，还有红褐陶和泥质黑陶。常见有弦纹、锥剌纹、戳印纹、波浪纹、堆纹、窝纺和镂孔等。个别器物上还刻划有鸟形图案，彩绘主要饰在陶器的口、腹及圈足的外表，多为宽带纹。常见器形有鼎、盘、壶、杯、罐、碗、钵、盂、器盖和大口尊等。有一陶壶的腹部刻划一只鸟的图形，形象颇为生动。少数器物在口部、柄上部和圈足饰有宽带红彩，其中有一件泥质红陶器的外表遍饰红衣，出土时鲜艳如初。36号灰坑出土两件大口尊，长约60厘米，口径25厘米左右，器表遍饰红衣，出土时色彩鲜艳，十分美观。生产工具有陶刀、纺轮等。
出土的石器有斧、锛、刀等。绝大多数通体磨光、光滑圆润、刃部有使用痕迹。
随葬的玉石器，质地多样，数量众多，制作精致，特征明显，实属罕见。器多为装饰品，有璜、环、玦、管、簪、圭等。礼器有銊，生产工具有斧和带加工痕迹的玉石料及半成品，材质可分阳起石、透闪石、石英、玛瑙等。
这批玉器磨制精美，细洁光滑，其中玉璜两端穿孔由顶端斜对钻成孔，正面看不出孔眼，玉质洁白呈半透明状，在我国新石器时代遗址出土玉器中极为罕见。M18号墓出土的玉块，淡乳黄色呈半透明状，出于墓主头骨的底部，直径2.7厘米、厚1.4厘米。
特别是7号墓，随葬陶鼎、石铲、玉斧等器物有16件之多，墓内填土中含有大量朱砂。特别重要的是在其北部用一厘米大小不同颜色的鹅卵石堆塑成一鸟形图案，形象呈展翅欲飞，惟妙惟肖，与陶壶上的鸟形极为相似。用鹅卵石堆塑鸟的图形在新石器时代考古中可能还是第一次发现，这也反映了该地居民对鸟的信仰和崇拜。
除此，发掘中还发现少量的墓随葬有猪的下颔骨，1-6件不等，多摆放在墓主的头部和胸部。
发现的36个灰坑可分为两种类型。一种为圆形圈底，另一种为不规则形平底坑。大灰坑直径多在1.5米、深0.8米左右；小灰坑直径0.6米、深0.5米左右。
黄家堰遗址出土器物与薛家岗文化极其相似，应为同一文化类型。专家们暂将其分为早、晚两期，其早期相当于薛家岗文化二期，晚期相当于薛家岗文化三期，此次发掘对丰富和深入研究薛家岗文化具有十分重要的价值，同时，从遗址出土的玉饰品，其制作之精美，数量之众多等方面看，再一次证实我县远古时代的文明，是多么灿烂辉煌。
黄家堰遗址于年5月被安徽省人民政府公布为省级重点文物保护单位。
汪洋遗址
汪洋遗址，为一处新石器时代晚期文化遗址。位于我县赛口镇汪洋村境内。遗址座落在村东、北沿汪洋河的一个三角形的土岗上面，面积约四万余平方米。
该遗址，是年8月由县举办文物普查学习班实习时发现的。年秋，县文物管理所在省文物考古工作队的指导下，对遗址进行了一次试掘，开3米×8米探沟二条，10米×8米探方一个。发现遗址内涵较为丰富。为了进一步弄清遗址的文化面貌，先后于年4月29日和年9月27日进行了两次发掘。这两次发掘共开10米×10米探方七个，3米×4米和3米×10米探沟各一条，三次发掘共开探方，探沟十三个，发掘面积共计平方米，通过发掘，使我们了解到遗址的文化层堆积厚0.8-1.5米。根据土色的不同，可分为三层，现以T6东壁地层剖面为例说明：第一层：耕土层，深15厘米，厚7-15厘米。含有红烧土块，新石器时代陶片，极少数早商绳纹陶片，以及近现瓷片、砖块等；第二层：新石器文化层，灰黄色砂土，质地较松，深7-厘米，厚60-厘米。包含新石器时代陶片、石器以及红烧土块等，另在此层发现灰坑二座；第三层：新石器文化层。浅红黄色砂土，质地较硬，深65-厘米，厚17-45厘米。包含有少量红烧土块及颗粒、陶片等。在此层发现灰坑七座、墓葬两座，第三层以下为生土，红黄色砂土层，质地坚硬。
通过发掘，遗址出土器物较为丰富：
第二层，即上文化层，出土遗物有陶器八十件，以夹砂陶为主，泥质陶较少。陶色不纯，以红褐色、灰褐色、褐色占多数，红色、灰色和黑皮陶较少。陶器制法为手制，部分经慢轮修整。器表多素面，施加的纹饰有弦纹、刻划纹、镂孔及篦点纹等，陶器以生活用具为主。计有罐形鼎13件，釜形鼎9件、鬲1件、豆7件、壶3件、杯2件、碗5件、缸4件、釜5件、器盖4件、器耳2件、纺轮12件、网7件、陶球3件、陶埙1件、泥塑人面像1件，泥塑牛头1件等。出土石器一百四十件，石料主要是砂质灰岩石。以磨制为主，大部分通体磨光，多为生产工具及狩猎工具，计斧18件、铲2件、锛22件、凿6件、刀2件、镞82件、研磨地4件、砺石1件、玉璜1件、玉环2件等。
第三层，即下文化层，发现有灰坑7座，墓葬2座，出土遗物有陶器3件，以夹砂陶为主、泥质陶较少，陶色以红褐色为主，其次有灰色、红色，还有少量黑皮陶。陶器制法为手制，有的器物口沿经慢轮修整。多为素面和磨光，施加有凸弦纹、凹弦纹，还有少量划纹，附加堆纹、镂孔等，以生活用具为主，计有罐形鼎9件，壶形鼎5件、鬲1件、甑1件、釜1件、壶3件、豆3件、器盖8件，缸1件、器耳3件。出土石器12件，石料多为砂质岩石，有灰色和灰褐色，绝大多数通体磨光，有的留有打制痕迹，计斧1件、锛6件、镞5件等，特别是在该遗址出土的石器中，有一件长舌状砂岩石斧，长28厘米、宽10厘米，造型奇特硕大，为近年来诸文化遗址出土石器所罕见，具有显明的特色。从汪洋遗址上、下文化层的遗存看，是一个文化的两个不同发展阶段，它的文化内涵与周围地区已发现的诸文化有着明显区别，而与我省近年来发现的薛家岗遗址下层新石器文化遗存有一定联系。从出土的器物上看，它与薛家岗遗存之间，虽有着一定差别，但仍存在着较多的共同因素。说明汪洋遗址的文化遗存应属薛家岗文化系统，是一处很好的新石器时代晚期文化遗址，它为研究我省江淮地区原始文化增添了一批新的比较资料，据国家文物保护科学研究所碳测定年代距今±年（树轮校正值）比薛家岗三期文化稍早。从这里充分说明我们的祖先早在六千多年以前就已在这块土地上生息、劳动、繁衍。
年12月11日，望江县人民政府公布为县级重点文物保护单位。
南庙遗址
南庙遗址，为一处新石器时代晚期文化遗址。位于我县原沈冲乡（现太慈镇）的南庙附近，东沿拦河，为一片长条带形台地，面积约一万平方米。
该遗址，是年夏由原县委宣传部李应和、原文化局章觉非二同志在该乡防汛中发现的，并在地面采集有磨光的石器，如石斧、石镞等，以及夹砂红陶扁形足，纹饰多为弦纹，附加堆纹素面等，嗣后经过县文物管理所同志赴实地调查证实：遗址上面大部分是耕地，遗址保存尚好，但因时间的流逝，雨水冲洗，地面暴露出有较多石器，陶片等遗物。从遗址留有自然剖面看，文化堆积约有1-4米。根据这些石器、陶片的特征，经有关方面认定，应为一处新石器时代晚期遗址，遗址内涵较丰富，有待于今后试掘或发掘。
年12月11日，望江县人民政府公布为县级重点文物保护单位。
狮子林遗
址狮子林遗址，为一处新石器时代晚期文化遗址，位于我县圩区杨湾乡丰裕村境内。距长江仅3公里，呈椭圆形台地，面积约二万余平方米。于年春文物普查时发现的，地表散布着石器和残陶器等文化遗物。
在遗址的北面，因农民前些年开排水沟时曾留有2-3米高的剖面，可以看出堆积层次，比较清楚，大致可分为三层：
第一层：耕土层，黑色油沙土，土质较松软，距地表8-15厘米，含有少量碎砖块瓦片。第二层，灰沙土，距地表9-厘米，土质仍较松软，含有印纹硬陶片等。第三层：红褐色土，距地表29-厘米，土质带有粘性，稍硬，含有红烧土块及夹砂红陶片、泥质灰陶片、鼎足和残石器等；第三层以下为生土，土质坚硬，黄褐色土层。遗址出土的陶器，是以夹砂红陶为主，泥质灰陶次之。器型多见三足器，园足器为鼎、钵、豆、壶以及纺轮、网坠等，纹饰以素面、弦纹、压印纹为主，篮纹、附加堆纹次之。石器多为灰岩石，通体打磨光滑。有斧、铲、锛、凿、镞等生产工具。特别值得
麻园遗址
麻园遗址，为一处新石器时代晚期文化遗址。位于我县赛口镇宝珠村曹家上屋西北侧。这里是一条南北走向的高岭地带。当地人称龙王岭。据说这里原建有龙王庙，现在已经无存。该遗址就座落在这个龙王岭北端的高地上。其地理位置南距赛口镇3公里左右，北距汪洋遗址2公里左右，面积约二万平方米。年5月省文物考古工作队配合县文物管理所同志对该遗址进行了一次试掘。共开4×5米探方两个，分别开在水渠东西两侧文化堆积层保存好的地方，通过试掘，两个探方地层堆积基本一致。厚一般在1-1.5米左右。第一层、耕土层，厚20-25厘米。内含红烧土颗粒，陶片及少量现代陶瓷片等。
第二层：灰黄色沙质土层，较松，厚50-75厘米，含陶片较多，器形有鼎、豆、壶、盖、足圈等。
由于这次试掘面积小，两个探方只有40平方米，因此出土遗物主要是一些陶片，残器和少量石器。陶器多为红陶、灰陶，黑陶次之。陶质以夹砂陶为主，少量泥质陶，纹饰多为素面，以及弦纹、刻划纹、捺印纹、锥戳纹、镂孔等。其制法除少量轮制外，大多为手制磨光，可以辨认的器形有鼎、豆、壶、缸、甑、罐、碗等残器，石器出土较少，石质较坚硬，多为灰色石料，通体磨光，制作较精，器形主要是铲、锛以及穿孔石器等。
在赛口镇至汪洋村范围内发现有汪洋、王牌、麻园、汪家山等四处遗址，说明在武昌湖四周地区分布着很多的新石器时代遗址，有待于今后去调查发现，同时也基本上反映了这一地区新石器时代晚期遗址的文化面貌，从而为我们解决薛家岗文化在武昌湖四周的分布和分期问题，提供了重要的新资料。
枫林庵遗址枫林庵遗址，为一处新石器时代晚期文化遗址。位于我县原沈冲乡（现太慈镇）湖团村境内，为一椭圆形台地，面积约三万平方米。
该遗址是年文物普查时发现。年夏，省文物考古研究所配合县文物管理所同志进行了一次试掘，文化堆积层约有2米左右。出土陶器多夹砂红陶，少数夹砂灰陶。可辨器形有鼎、豆、壶、罐等残器，制法多为轮制、少数手制。鼎足有鸭咀形、扁状形，带脊扁凿形。纹饰多为素面，另有网状纹、篮纹、弦纹、斜划纹等。石器多为灰岩石，通体磨光，制作精细、计有石斧、石锛、石铲、石凿、石刀等，特别是其中五孔石刀，制作精美，有使用痕迹，这在我县遗址中尚属首次发现。该遗址保存尚好，而且文化内涵较为丰富，有待于今后进一步发掘。
凌云健笔意纵横
——陈独秀行草对联的鉴赏人
们都知道陈独秀是中国现代历史上一位著名的政治家、思想家、革命家。殊不知他还是一位含英咀华、触类旁通的文学家和造诣极深的书法家。这里披露的一副行草书对联，就是陈独秀早年从事革命活动中留下的代表作，可说是件极其珍稀的墨宝。
这件文物是年秋在城北村进行文物普查时，偶然在村民吴××家中发现并征集，陈独秀是位赫赫有名的政治风云人物，而且是我们安庆市人。因为历史原因，他的作品流传极少，显得十分珍贵。该对联，质地宣纸，纸张色旧泛黄，基本保存完好，联长厘米、宽28厘米，章草字体。
上联：金尊银烛销春雨
下联：象管鸾笙护紫云
上款落：幼卿先生之嘱
下款署名：“独秀”二字
款下盖有一方“陈独秀印”的红色印章，系篆刻阴文。
据这副对联的收藏者介绍：“幼卿字”乃其祖父，因在辛亥革命期间，曾结识陈独秀，并且交往甚笃，故陈独秀赠之对联。从这里可以说明，这副对联的书法，当是陈独秀年轻气盛时之力作，可看到他当时的书法功底之深厚，特别是在从事革命活动、四处奔波的忙碌生涯之中，尚能够写出如此书法水平，实属难能可贵。另外，从这副对联书法艺术角度来审视，书体显示着章草的神韵，其笔法跌宕、点划遒劲、气势磅礴、纵横潇洒，它不以矜持为奇，不以缠绕为法，不以出锋立奥，潜气内敛，左右牝牡，字与字之间起伏跌宕，在气韵充实中求草势，可见陈独秀在书法艺术道路上的执着追求和独到之处，同时，他师古却不泥古，锐意创新，既“苍劲古朴”又“流利清新”，不愧是异军突起，一新面目的书法艺术珍品。但由于种种历史原因，他的书法作品存世极为稀少，故弥足珍贵，富有很高的收藏价值和历史研究价值。
太平天国良民牌这是中国近代史上震惊中外的农民大起义——太平天国时期所颁发的一件“太平天国良民牌”，十分珍稀。现藏在安徽望江县博物馆，定为国家一级文物藏品。
该良民牌保存完好，纸质皮纸，竖形，长47、宽34厘米。上缘横印“太平天国良民牌”七字，上面盖有长方形“太平天国殿右拾贰检点”朱红大印，颁发时间为“太平天国癸好三年（年）十一月廿一日”（注：因过去对丑字忌讳，故将丑字改为好字，实际上是癸丑三年）。文字内容是“安徽省安庆郡望江县北门十里乡距城十五里，太平天国中军前三十营左营前街伍卒朱见司”，另写有全家人的姓名、年龄、排行以及全家人口的总数等。
据考证，癸丑三年（年）冬，太平天国在天京（南京）定都，这一巨大胜利，极大地震撼了当时的清朝统治，清政府便在全国范围内调集军队，组织地方团练，企图进攻太平军。与此同时，英法两国对我国发动了新的侵略战争。太平天国的领袖们紧张地进行军事、政治、经济等方面的建设工作，主张地方政权应以军事组织体系来建立。一方面在行政机构上分中央、省级政权由中央直接派遣丞相、检点等官员，郡设总制、县设监军、中央政权委任。县以下为基层。另一方面在《天朝田亩制度》中规定：仿行太平军的组织体系把农民编制起来，建立地方政权、设立军帅、师帅、旅帅、卒长、两司马、伍长等官，均由人民群众推举本乡人民充任，称为乡官。这样有一大批在斗争中涌现出来的劳动人民的优秀分子直接参加了政权，从而使太平天国政权有了更广泛的群众基础和坚定的阶级基础。同时还规定全军战士，平时，首领督之为农，有警则首领统之为兵，杀敌捕贼，城乡基层每二十五家为一两，作为太平天国的最基本的单位，每两设两司马一人，总管二十五家的生产、分配、行政司法、教育、礼俗以及军事训练等。另还规定凡每二十五家中，为农者赏，惰农者罚，凡天下官农，要遵守十款天条，官员违犯十款天条及逆命令，受贿、弄弊者则为奸，由高贬于卑，黜为农；乡民能遵条例及力农者则为贤为良，或举或赏。民或违犯条例及惰农者则为恶为顽，或诛或罚。颁发良民牌的这种形式，充分体现了“军民合一”、“军政合一”的内涵特征，全民皆兵，招之即来，来之能战。这种寓兵于农，赏罚严明的精神，影响甚大，连当时太平军的顽敌曾国藩、张德坚等人，也不得不承认太平军的军制“有法制”，军目“有条理”、“其大小相制、视众为寡，臂使指应，颇能联络一气，分合咸宜”，是一支“坚不可破”的军队。
因此，这件“太平天国良民牌”的发现和收藏，其历史研究价值可见一斑。
从两张地契看《天朝田亩制度》年5月，原毛安公社供销社废品回收门市部营业员王胜帮同志在收购废书报中，偶然发现两张太平天国地契。一张为太平天国甲寅四年六月二十六日（公元年），皮纸，宽55.5厘米，长45厘米。上面盖有“太平天国安徽省安庆郡监军”印，印宽6.5厘米，长13.4厘米，仿宋体字。另一张为太平天国丁已七年三月二十日（公元年），皮纸，宽34厘米，长13厘米。上面盖有“太平天国安徽省总制”印，印宽6.8厘米，长13.4厘米，仿宋体字。
这两张地契的内容都是农民出卖土地的。现在两张地契已为县文物管理所收藏，该地契为全国唯一无二的发现，年春送北京参加全国文物珍品展览，达四个月之久，引起首都考古界与史学界高度重视。研究太平天国著名史学家罗尔岗先生评价，该地契为研究太平天国天朝田亩制度填补了空白。经专家鉴定为全国一级藏品，是比较珍贵的革命文物。
这两张地契对研究太平天国时期推行的田亩制度有重要价值。从一些有关太平天国史料来看，太平天国在定都天京（南京）以后，在推行各项军政经济政策的基础上，曾要求建立一个人间的理想“天国”。年冬颁布了改造社会的纲领——《天朝田亩制度》，具体内容是废除封建的土地私有制，把全部土地按人口平均分配给广大农民。这是太平天国及其杰出领袖洪秀全革命思想和革命实践的结晶，是长期以来农民反对封建斗争的产物，它鼓舞了广大农民群众反对封建统治，反对地主阶级的革命热情。但《天朝田亩制度》所描绘的天下“大家处处均匀，人人饱暖”的理想社会，在当时的历史条件下，是不可能实现的。毛主席说过：“我们帮助农民平分土地的要求，是为了便于发动广大农民群众迅速地消灭封建地主阶级的土地所有制度，并非提倡绝对平均主义，谁要是提倡绝对平均主义，那就是错误的”。因而这种田亩制度的推行既违反了当时社会经济发展规律，又超越了农民群众的觉悟程度，加之当时由于战争环境的关系，实行这种土地纲领更是有很大困难的。据说年石达开奉天王之命，到安庆一带安民，目睹当时田亩制度对生产力的束缚，极力主张修改这种不切实际的政策。他与杨秀清、韦昌辉等人联名奏请天王：“建天天京，兵士日众，宜广积米粮，以充军储而裕国稞，弟等细思安徽、江西米粮广有，宜令镇守佐将在彼晓喻良民，照旧交粮纳税。”天王洪秀全同意。
从这两张地契我们可以看出以下几个问题：
一、从两张地契的时间看，一张是太平天国甲寅四年六月二十六日，另一张是太平天国丁巳七年三月廿日，与当时石达开在安庆的时间是吻合的。太平天国年冬颁布《天朝田亩制度》，说明这制度在安庆一带，即使实行，时间也不长。
二、从这两张地契中的具体内容来看，都是出卖土地的，说明当时土地仍属于私有制，农民可以买卖。
三、从这两张地契中的买卖手续来看，两张地契上分别盖有“太平天国安徽省安庆郡监军”印和“太平天国安徽省总制”印。按太平天国乡官制度，军以上是县，派监军治理，县以上是郡，派总制主持，称为守土官。这说明当时土地虽属私有制，可以由农民买卖，但要凭中人，还要通过官府才能生效。
由此也可以推测，太平天国的田亩制度仍是实行土地私有制，《天朝田亩制度》仅仅是太平天国领袖们的一种革命愿望，并没有普遍推广。
师范铭文端石砚师范，字端人，号荔扉，自称金华山樵，世居云南赵州（今云南弥渡县），白族，清代著名文学家，清乾隆年间举人，嘉庆六年（年）来安徽望江作知县，历时八载。他为官清廉，寡欲，公暇惟以琴书自娱，当时与桐城大师姚鼐、著名书法篆刻家邓石如为友。离职后，两袖清风，以致无法回归故里，只是仍寄居望江，直到病逝，死后家徒四壁。他的家属和棺柩还是由生前好友济南太守张溟州代为筹划资助，并派人护送回云南弥渡的。
师范喜爱文学，潜心著述，著有《金华山樵前后集》、《小亭云余录》、《二余堂诗稿》、《雷音集》等书。这方端石砚就是他在望江县任职期间所惟一留下来的遗物，弥足珍贵。睹物生情，一代执政为民的清官，不禁令人深深怀念。
该端砚长16.5厘米，宽10.5厘米，厚2.5厘米。端石质地，呈紫色调，洁净细腻，坚实沉重，密不吸水，滴水难干，扣之无声。砚的正面有一椭圆形储水池，砚台磨墨处呈一花瓶形状，稍向低凹，砚台平坦，砚缘凸起。砚的背面四周有边凸起，呈长方形的框内为竖刻楷体铭文：“其体方，其色苍，足以发山水之秘，而增翰墨之光，君试抱之贡玉宝，千秋万岁毋相忘。嘉庆丙寅冬老樵夫师范铭赠。”
从该砚铭和制作工艺等方面看，砚铭的雕刻楷书工整，苍劲古朴，捉刀有力，娴熟优美，堪称艺术精品。砚铭的文化内涵可以反映出师范高风亮节的心境以及对砚台的喜爱和研究水平。
一代布衣书艺超群
——邓石如行书对联鉴赏
年春，在征集文物工作中，发现并收藏到一副清代著名篆刻家、书法家邓石如行书对联。据当时联收藏者介绍：这副对联系他家祖传，因爱宝，从不肯轻易示人。在十年动乱期间，收藏者将其封入住屋的夹壁之中，才得以保存下来，当得知政府文物政策之后，决定献给文物部门保管。
该对联长厘米、宽27厘米，行书字体。
上联：画帘花影听莺语
下联：明月箫声唤鹤骑
落款：顽翁
款下盖有两枚方形印章：一谓“邓石如字顽伯”；一谓“邓氏完白”。
从字里行间可以看出邓石如的书法师古而不泥古，在扎实功底的基础上锐意创新，既苍劲朴厚又流利清新。
邓石如（公元年-年）安徽怀宁人，原名琰，后因避仁宗讳以字行，又字顽伯，号完白山人，笈游道人。少年贫寒苦学，不慕仕途，为清朝乾隆嘉庆年间的一代布衣篆刻书法大师，他的书法艺术，在继承传统的基础上，具有创新精神，少宗“二李”（李斯、李冰）但不以斯、冰为满足，师古而不泥古，兼收并蓄，终于突破“二李”樊篱，独辟蹊径，开赵之谦、吴昌硕之先河，推动晚清书法艺术之大发展。
邓石如的书法，真、草、隶、篆无一不工，独具风格，其中以篆、隶的成就更为卓著，至于说到他的行、草书，前人评价不一，因而亦不同凡响，有其独到之处。由于他“胸有方心，身无媚骨”的高尚风格，书如其人，时方时圆，毫无媚俗之气。吴育的《邓石如传》里记载有这样一句话：“京师贵人多俗书，邓生辞辟之，皆失其意。刘文清公颇知之，然不能胜众，竟归。”（所谓俗书，指的是当时“馆阁体”）说明当时两种审美理念在书法艺术领域里的斗争是相当激烈的。
在当时，以翁方纲为首诋毁邓石如的书法，说邓石如的书法缺乏“书卷气”韵味，这是对布衣书法邓石如以卑视心理的反映，而邓石如对此却不为之屈服，敢于向正统派的审美理念挑战，走自己的路。尽管邓石如在当时遭到帖字派的漠视，特别是当时最负盛名的书法家翁方纲、刘墉等的排斥，但他坚持创新形成了自己的书风。
邓石如的行草，洒脱有神韵，也不完全是北派的风姿，山人自云：“我们山川浩然之气融于笔端腕底”，道出了他的底蕴，他浪迹江湖，足遍湘楚，是江南的黄山、庐山的烟云哺育了艺术家的成长。他的行草和他同时的书家走二王和赵、董的道路只显妍丽、较少传神不同，他学汉魏碑，并在隶篆方面打下扎实的基础，自然也就为其行草创造了良好的条件，所以他的行草亦能达到“动静兼备，神来丰实”的境界，特别是像他的《陈寄鹤书手稿》草书册和“海为龙世界，云是鹤家乡”联，从每个字单看，几乎都渗透着隶篆的笔意；从整体看，既非常紧凑，又十分流畅，有风韵，又含蓄，筋骨血肉，无不具备。正如著名书法大师沙孟海先生在50年前就曾说过：“清代书人，公推为卓然大家的不是东阁大学士刘墉，也不是内阁学士翁方纲，偏是那位藤杖芒鞋的邓石如。”康有为在《广艺册双楫》中曰：“他的草书，潇洒遒劲，更觉气满神光、跌宕奇肆，隽永耐味，笔气流丽”。充分说明邓石如的行草书法艺术的高度，令后世敬仰。
总之，在漫长的中国书法艺术发展史中，书家如林，书艺似星光灿烂，闪烁千秋。但是到了清代中叶，书法艺术的发展又处于开始由兴盛走向衰退趋势的重要转折时期，一个出身于布衣的书法家邓石如却力挽狂澜，转衰为盛，为我国书法艺术开一代新风，的确难能可贵，功不可没。
吹箫童子白玉雕
“君子无故，玉不去身”。说明古人对玉器的重视和热爱。因此，自古以来，对玉器的制作十分讲究，特别是像一些佩饰玉或摆件的玉雕工艺，更是精益求精，构思新颖，造型别致，达到了鬼斧神工的境地。
在县博物馆所藏的吹箫童子白玉雕就是一件具有清代典型风格的精湛玉雕工艺品。定为一级文物。
该玉雕系长岭镇境内一座清代墓葬出土的，通高6.3厘米，宽3.7厘米，厚0.59厘米，质地白玉，透闪石种，局部有黄褐色斑。
童子双手握箫，正作吹箫状，头上阴刻整齐的短发，两侧各雕有一发髻，身着宽大的长衣，卷袖，双腿微屈作行走状，好似边走边吹箫的神态，另用阴刻粗线条表现出衣服皱褶纹。整个器物的雕琢，精细老到，线条简洁，表面光滑圆润，玉白如脂。童子形象生动，逼真，富有动感，仿佛一个悠然自乐的吹箫童子呈现在眼前，令人欣羡不已。
清代人物玉雕具有如下几个方面的特征：
一、清代人物（包括小孩）的鼻子，多为蒜头形、圆形、钩形等，与前代人物鼻子形状有着明显区别，如小孩鼻子，清代多采用扁刀法斜削下去，有明显的斜度，而且鼻梁、鼻尖都比宋、元、明时期的小孩鼻子要高，有立体感。
二、清代人物（包括小孩）衣着的雕刻多采用阴纹，线条层次分明，而且衣服形式多为宽大衣袖或卷进袖。
三、清代人物（包括小孩）的口部上下嘴唇，多用斜刀法，如以切削而显示唇皮。
四、清代人物（包括小孩）的造型，比例较和谐统一，特别是小孩形象多肥胖，呈站立状或卧状，其头上多有发髻。
五、清代人物一般手中多捧有花卉、飞禽、朝笏或乐器等。特别是小孩手中多持有箫笛之类的乐器或牛鞭等。
据考证，我国玉雕的发展历史，源远流长，特别是到了清代，更是发展到了高峰。此时的玉雕工艺在造型上以新颖奇特取胜，在制作上注意精雕细刻，在题材上（包括人物）力求反映现实生活，往往使一件玉雕形成了一种内在美、意蕴美、造型美相统一，价值连城的艺术品。
五彩瓷盆瑰丽绚烂
清朝瓷器以青花瓷著称于世，另外彩瓷也曾享誉一时。习惯上所说的彩瓷是指瓷器釉上加彩。据考证，这种以彩色装饰瓷器的做法，起源于晋，宋代出现釉上的“宋三彩”，元代则创造了著名的青花，釉上彩的配方进行了重大改革，经过一系列的创新，以红、黄、绿、蓝、黑、紫等多种色彩绘制出画面，充分显示了它的绚美和巨大的吸引力，这就是五彩瓷的发明。
何谓五彩瓷？据《钦流斋说瓷》中解释：“硬彩者彩色甚浓，釉附其上，微微凸起。软彩者又名粉彩，彩色稍浅，有粉匀之也。”真正康熙时期的五彩瓷是相当珍贵的，瑰丽多彩，鲜艳锃亮，品种也较繁多，它的最大特征：
1、胎釉和青花、斗彩相似。
2、色彩主要为红、黄、绿、蓝、紫、黑等，但以红彩为主。
3、其绘法先在白釉瓷面上画人的颜面，不填颜色，用红色笔勾画。
4、多用小开片、裂纹向下。
至于康熙时期的民窑五彩。《陶雅》中说：“康熙彩绘手法精妙，官窑人物以耕织为最，其余龙凤香莲之属，规矩准绳，必恭敬正，或反不如‘客货’之奇诡者，盖客货所画，多系怪兽老树，用笔敢于恣肆。”这里所说的“客货”即指的是民窑产品。由于民窑产品在装饰上受的束缚较少，所以其图案题材丰富多样，运用自如，除花卉、梅鹊、仕女等，还大量采用戏曲、小说为题材的民间故事，其中尤以描绘武士所谓“刀马人”最为名贵。
在县博物馆所藏的一件五彩瓷盆，就具备了清康熙时期民窑五彩瓷的特点。该五彩瓷盆整体规整，造型别致，制作精细，通体为甜白釉色，撇口沿，斜弧腹，浅圈足，内外以五彩绘有虫鱼花卉及民间故事“麒麟送子”的图案，洋溢着人间喜气，栩栩如生，其韵味深长，令人神往。
史可法草书碑拓
在上世纪八十年代一次农村进行文物普查时，在一户农家发现并征集到一件明末抗清名将史可法的草书碑拓。
该碑拓为宣纸质地，呈旧黄色，墨拓，阴刻，长厘米，宽35厘米。拓片上内容为“管乐有才原不黍，关张无命欲何如”之联句，落款为“可法为××祠文”七字，下面钤两枚正方形印章，上面一方为篆体朱文“史可法印”，下面一方已不可识。书法系行草字体，潇洒流利，笔力老练苍劲，刻工亦精，富有帖意，现藏于县博物馆。
史可法是一位受后世人敬仰、富有高尚民族气节的抗清名将，因而他的手书碑拓的收藏价值也就不言而喻了。
史可法（年-年）河南祥符（今开封）人，字宪之，号道邻，明末抗清名将。崇祯进士，初官员外郎、郎中，后任南京兵部尚书。他治军与部下同甘苦，为军民所信赖。弘光帝政权建立后，任礼部尚书，兼东阁大学士，时称“史阁部”，清兵入关南下，攻打扬州，史可法率领军兵奋起抵抗七昼夜，终因寡不敌众，扬州被攻破，官兵全部壮烈牺牲，史可法被俘，清将多铎以高官厚禄诱降，史可法坚贞不屈，终被杀害，扬州百姓在城外梅花岭筑建其衣冠冢，以纪念这位具有高尚民族气节的英雄。
世上任何事物都是事出有因，决非偶然，史可法的这件题诗碑拓，从其内涵上看，是有一定历史背景的。史可法运用了比喻的写作手法述志叹世，上句“管乐有才原不黍”意思和三国时诸葛亮“自比管乐”一样，把自己的才智比作春秋战国时期的管仲、乐毅，立志报效国家，后一句“关张无命欲何如”意思是说，三国时关羽、张飞二位名将，号称“万人敌”，但因历史命运所定，壮志难酬，后来又遭杀身之祸。忆古思今，现在明王朝已亡，自己无力回天，反落得被清兵追杀的处境，也是无可奈何了。这两句诗，可说是当时史可法悲愤心境的真实流露。对史可法其人，稍有历史知识的人，都会略知一二。但对他的书法艺术造诣之深以及吟诗作联的精湛，却鲜为人知。这里笔者不禁想起史可法率领军兵抗击清兵，遭到惨败，途经安徽宿松白崖寨时即景写下的一副名联：“听涧底泉声，呼天地，似歌似泣；看阶前月色，问英雄，还死还生。”联句对仗工整，情景交融，内涵深邃，字里行间，不难管窥到当时史可法在大势已去下抗清复明的悲壮心情。
宋代斗笠碗
在我国瓷器发展史上，很多瓷器都以自己独特的风格和成就，引起了陶瓷史学界的 在县博物馆所藏的两只青白瓷斗笠碗，就是年3月杨湾镇青龙咀北宋墓出土的。两碗形状大小相似，青白釉，薄胎，敞口，斜直壁，高圈足，工，口径10.5厘米，底径3.3厘米，通高6.5厘米，因呈斗笠形状，故名。
北宋的青白瓷斗笠碗，它优良的质地，简朴的造型，高雅的艺术表现手法等特色，堪为瓷器中的珍品，亦可谓我国陶瓷发展史上的“一枝独秀”。
古代衡器佼佼者
——铜权
在县博物馆里，收藏了一件元代铜权，其制作精良、造型奇特。该铜权系青铜质地，通高为9.5厘米、宽处为4.8厘米、重量为克。通体呈灰绿色，桥形方环钮，从底部往上至权体三分之一处，为阶梯式逐层缩小，上窄下宽，正背两面均模铸有阳铭文，正面为竖书“大德二年造”5字，背面为“池州路”3字。大德乃元代成宗铁穆耳年号，大德二年即公元年，“池州路”乃元代行政区划，当时设有总管府，即今安徽池州市。这件元代铜权，对我国古代度量衡的发展历程和作用有一定的研究价值。
铜权，是我国古代度量衡中的一种衡器，是称重量的器物，其发展历史悠久。早在原始社会末期，随着私有制和商品交易的产生与发展，就开始出现了。进入封建社会时期，为了征收赋税，称量财物，支付黄金以及铸造钱币等，更是需要各种衡器。春秋中晚期，楚国就开始使用木衡铜环权，秦始皇统一度量衡后，权衡器的权威地位更加明显，从此以后，历代皇室非常重视对权衡器的使用和鉴定，同时规定在春分秋分时节还进行登记、鉴定和编号。从汉代以来一直到民国，都有各种衡器，种类很多，质地各异，计有铁、铜、瓷、石、木等质地，形状则有方形、梯形、圆形、环形、长方形、葫芦形、银锭形以及动物形等，形成了我国独特的衡器文化。
众星拱月
——宋青白瓷带砚五联盂
我国的“文房四宝”早已闻名于世，广为人们所津津乐道，但对“文房四宝”的“近邻”——水盂却谈得较少。殊不知它在“文房”中所占有的地位和作用，已成为历代文人名士写诗作画中不可缺少之物，甚至朝夕与之相伴，结下了不解之缘。从而使本来质朴自然的水盂融入了浓厚的文化而备受青睐。
据考证，水盂，古时又称水滴，作为贮水磨墨之器皿。其发展历史可追溯至汉、魏、晋、唐、宋、元、明、清代，以至现代，无不用之。汉代刘歆在《西京杂记》中说道：“晋灵公冢甚瑰状，其物器皆朽烂不可别，惟玉蟾蜍一枚，大如拳，腹空容五合水，王取以为水滴”。宋人赵希鹄在《洞天清禄集》中还专立《水滴辨》，他说：“余尝见长沙同官，有小铜器型如桶，可容今一合，于右军研水盂，底内有‘永和’字，此必晋人贮水以添砚池者也，古人无水滴，晨起则磨墨汗盈砚池，以供一日用，其尽复磨，故有水盂。”
年秋文物普查工作时，在农村发现一座宋代墓葬出土的一件带砚五联盂。当地农民见到这件器物，甚感诧异，不知是何物，便把它献给文物管理部门，现藏县博物馆。定为二级文物。
该器物通高4.5厘米，整体直径14.5厘米，砚面径6.3厘米，每只水盂口径3.2厘米、质地系青白瓷，制作较精细，造型也较奇特，周围以五个大小相等的小水盂连成一圈，把一个好似圆形月亮的砚台团团地围在中央，其砚堂稍稍隆起，周围环绕有一泓水槽，水盂呈腰鼓形状，口径与底径相若，平底，饼圈足，整个器型设计精巧、科学，既具有美观雅致之感，又富有实用方便之优点，真可算古人匠心独运，叹为观止。
这种带砚五联盂的造型，究竟是怎样构思形成的以及其制作者的创意为何？可以从以下诸方面来考虑：
一是否从“五”字的词汇启发而来的？如古时有“五车”，《史记·天官书》、《晋书天文志》等收记载：五车，星名，属毕宿，共有五星，也叫五潢。又《庄子·天下》：“惠施多方，其书五车”，后以五车称人之博学。“五德”指儒家应以温、良、恭、俭、谦为修身五德。“五常”指仁、义、礼、智、信。“五典”即父义、母慈、兄友、弟恭、子孝。“五岳”即东岳泰山、中岳嵩山、西岳华山、北岳恒山、南岳衡山。“五品”即“五伦”社会人际关系：父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序、朋友有信。“五星”、“五星联珠”：《史记·天官书》：“天有五星，地有五行。”：即金、木、水、火、土五大行星。同时并见一方，古人以日月合璧，五星联珠。“五老会”宋庆历年间，有杜行、王涣、毕世长、朱实、冯平等五人年龄均在八十岁以上，他们经常欢聚，友谊甚笃。除此，还有“五子登科”、“五世同堂”、“五世其昌”等，不胜枚举。由于这些词汇均具有较为浓厚的吉祥寓意和深厚的文化底蕴，历来为一些文人名士所崇尚，因此说这些瓷制作者是否为符合当时文人名士的心态而构思设计的，也未可知。
二是否由“众星之拱北辰”这一成语而引发来的？《论语·为政》：“为政以德，譬如北辰，居其所，而众星拱之。”为官应如此，做学问的人，又何尝能例外？
三是否从实用的观点出发，水盂与砚台连在一起，使用起来既方便省力，又节约时间，也可能是制作者的初衷。
总之，从这件带砚五联盂的制作造型、瓷质、瓷釉等方面来看，均较为精细、新奇、光亮、柔和，充分具有宋代景德镇窑产品的风格，尚属不多见之物，弥足珍稀，具有较高的价值。
动人音色倍销魂
——北宋墓葬出土瓷箫
箫，是我国古代管乐器之一，汉许慎《说文解字》云：“箫，系参管乐，像凤之翼。”形象地说明了箫在我国古代管乐器中的地位及功能。从远古的骨箫、陶箫、石箫、玉箫、竹箫到瓷箫，经过一段悠久漫长的历史发展过程。据考证，我国古代的箫，有“排箫”和“洞箫”之称，横吹者为“排箫”，直吹者为“洞箫”。相传此种管乐器原本出于我国少数民族地区羌中，汉时称之为“羌笛”，最初仅有四音孔，流传至黄河流域，增加一孔，以后又改进发展为六孔，即正面五孔，背面一孔，上端有一吹口，发音幽雅，适用于合奏或独奏。
年河南舞阳县贾湖村遗址出土一件距今约年的骨笛，为我国发现最早的管乐器，此后湖北隋县曾侯乙墓出土两支排箫由13根长短不同的细竹管排列构成，这是2年前战国时代的排箫实物。另外在山西荆村新石器时代遗址出土三件陶埙，其中一件呈管形，仅顶端有一吹孔；一件呈椭圆形，除顶端有一吹孔外，旁边有一个音孔。河南辉县殷商墓葬里也出土过陶埙，这时已经进化为五个音孔。埙是从原始社会发明一直延续到奴隶社会阶段的一种吹乐器，它与篪的关系密切，常为合奏乐器，所不同的是篪是用竹制作，而埙则用石、骨、陶、象牙等材料制作，埙为直吹，篪为横吹，合奏起来，声音和谐，美妙动人。《诗·大雅·板》云：“如埙如篪”后为赞美兄弟和睦之喻。除此，有关箫的故事和诗文，史书上多有记载，如《列仙传记》云：“秦穆公时，有箫史，善吹箫，穆公女弄玉好之，结成夫妇。”此后便用吹箫作为结婚的典故。在汉代，盛行用排箫、鼓在船上、车上或在朝廷娱乐场合演奏。据《三辅黄图·汉昆明池》记载：汉武帝元狩四年（公元前年）武帝曾命宫女在昆明池中划龙船，唱歌并“杂以鼓吹”。另汉武帝在《秋风辞》中云：“横中流分扬素波，箫鼓鸣分发棹歌。”南朝诗人鲍明远《出自蓟北门行》诗云：“箫鼓流汉思，旌甲披胡霜。”唐李湍赠郭附马诗：“日暮吹箫杨柳陌，路人遥指凤凰楼”。唐诗人杜牧《寄扬州辅绰判官》诗云：“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。”唐诗人王之焕《出塞》诗云：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”宋代文学家苏东坡在《前赤壁赋》里云：“客有吹洞箫者，依歌而和之，其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝于缕，午幽壑之潜蛟，泣孤舟之赘妇。”宋秦观《淮海集八蓬莱阁》诗云：“千里胜形归俎豆，七州和气入箫笙”等诗文，绘声绘色地把箫这一管乐器的功能及神韵形象而充分地表现出来了，正如英国复兴时期著名诗人、教育家斯宾塞说过的这样一句话：“没有油画、雕塑、音乐、诗歌以及各种自然美所引起的情感，人生乐趣会失掉一半。”作为管乐器中的箫所奏出的音乐，又何尝不证实了这一点呢？
在县博物馆收藏的一件北宋瓷箫，是年9月在护城村一座北宋墓出土的。该瓷箫，质地为青白瓷，制作十分精细，釉色晶莹锃亮，造型秀美，胎薄而坚实，完好无损。通长20厘米，一端稍粗，口径2.5厘米，另一端稍细，口径2厘米，一侧有小孔五个，另一侧有小孔一个，时至今日，吹奏起来，仍能发出清幽动听的声音，真令人惊叹北宋时期制瓷工业的发达和烧瓷工匠的精湛技术。这件北宋瓷箫不仅造型别致美观，有很高的艺术价值和科学价值，同时还为进一步研究我国民族乐器的演变与发展提供了极为珍贵的实物资料。当这一消息在《考古》上发表后，引起了考古界与音乐界的高度重视，许多从事民族乐器的专家学者对此极为 耀州窑的贵族
——刻花纹绿釉瓷碗在县博物馆中，收藏了一件耀州窑绿釉刻花瓷碗，是杨湾镇青龙咀一座北宋墓出土的。经专家鉴定为国家一级文物。该碗制作精细、釉色晶莹、造型清新、图案纹饰美观雅致，通高5厘米、口径10.8厘米，底径2.8厘米，敞口、口沿外撇、尖唇、斜弧壁，浅圈足，绿色玻璃釉，碗内壁呈青黄釉，通体刻划有莲花与菊花纹相间组成的图案，薄胎，花纹凸出处，略露褐黄色，凹处呈黄色釉较深，堪称为耀州窑中的“贵族”。
耀州窑窑址是位于今陕西铜川市黄堡镇立地坡上店村，陈炉镇等地一带，在宋代因铜川地区隶属耀州，故名。它创烧于唐的窑系，后停烧于明代正德、嘉靖之间。产品以民用瓷为主，但也曾以常年例贡的形式烧造黄瓷，供北宋宫廷使用。
耀州窑产品突出的特点：一是胎多呈灰白色，胎质坚实，叩之声音清脆；二是多以青釉，间有黑釉、白釉，釉层较厚，青中闪黄；三是造型丰富多样，多生活用品，如杯、碗、盘、壶等；四是注重装饰，花纹图案有莲花、缠枝花卉、鱼鸟纹等，装饰技法主要采用印花、刻花、划花等，刀法明快，线条活泼流畅，透过薄薄的釉层，使画面的阴阳特别清晰，增强了整个构图的美感；五是圈足内外切削整齐，底足浅矮。有关耀州窑的记载很多，仅在宋代就有《清异录》、《老学庵笔记》、《清波杂志》与《元丰九域志》等，都提到了耀州窑瓷，充分说明当时它的影响之大。
温润如玉的宋代青白瓷宋代瓷器生产发展很快，制瓷技术有许多创造和进步，各地出现了独具风格的瓷窑体系，许多名窑的瓷器，在胎质、釉色、花纹、式样等方面更为精美，其中如江西景德镇窑，别开生面，烧出了釉色清澈温润，白中泛青的影青瓷（又称青白瓷），更是崭露头角，名噪一时。青白瓷，又名影青、隐青、映青，是北宋时期江西景德镇窑的一种创新产品，由于它的釉色是介于青白之间，青中有白和白中显青，如浅湖色，故名。其胎质洁白细腻，坚硬，釉色晶莹透亮，具有色质如玉的效果，同时它的制作精细，造型优美，具有较高的工艺水平，深受人们的喜爱和收藏。
景德镇是我国青白瓷的故乡，《陶录》中说：“景德镇，宋景德年间烧造，土白壤而埴，质薄腻，色滋润，真宗命进御，瓷器底书‘景德年间’四字，其器尤光致茂美，当时则效，著行海内，天下盛称景德镇瓷器。”说明到宋代景德镇窑烧造的瓷器已发展到了鼎盛时期，后来又创造性地摹仿了青白玉的色调和质感，烧造了一种青白瓷，从而博得了“假玉器”的美称，一时受到了当时社会的欢迎，以致当时的江西南丰、吉安湖田以及安徽繁昌等窑口竞相仿效，烧造青白瓷成为时髦，而且赞誉无比，如宋代著名女词人李清照在《醉花阴》一词中就有“佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透”之句，词中的玉枕指的就是色质如玉的青白瓷枕，可与玉媲美，可见古人对清白瓷的评价是相当高的，也是相当形象神奇。
县博物馆从年以来，征集出土了几件青白瓷。
一、青白瓷执壶，年1月在护城村砖瓦窑厂一座宋代墓葬出土。该壶直筒口，圆腹，长曲流，矮圈足，平底，流口与壶口平齐，壶柄由双条并列组成，胎薄坚实，釉色青中泛白、白中显青，有透光感，通高23.5厘米，腹径14厘米，底径8厘米。
二、青白瓷缸，年在城西窑厂宋代墓葬出土。折沿、折肩、束颈，肩下紧收，斜直壁，平底、薄胎，釉色微白泛青，晶莹明润又有玉质感，通高7厘米，口径13.5厘米，底径3.8厘米。
三、青白瓷注壶，年在杨湾镇青龙咀宋代墓葬出土。该壶瓜棱形，薄胎，直短流，肩上端粘有一穿孔，平条形曲柄，口沿有两圈弦纹，壶盖上有两圈放射状的米点纹，腹上半部有缠枝凸纹，平底微凹，造型别致，釉质晶莹，微白泛青，温润如玉，通高11厘米，口径3.5厘米，底径3.5厘米。
四、青白瓷箫，年9月在护城村宋代墓葬出土。该箫制作十分细致，釉色锃亮，造型优美，胎质匀薄而又坚实，完好无损；通长20厘米，一端稍粗，口径2.5厘米，一端稍细，口径为2厘米，一侧有小孔5个，排列整齐，间距相等，另一侧有小孔1个，时至今日，吹奏起来仍能发出清幽动听的声音，真是令人惊叹北宋时期的制瓷业发达和烧瓷工匠们的精湛技术。这件北宋时期的青白瓷箫不仅造型别致美观，有较高的艺术价值和科学价值，还为进一步地研究我国民族乐器的演变与发展提供了极为珍贵的实物资料。
五、青白瓷枕，年在十里村宋代墓葬出土，该枕通高15厘米，长21厘米，宽14厘米，呈长方形，中间稍向下凹，两端稍翘起，釉色柔润，白中泛青，枕的两头各有刻划纹饰：一童子额头呈刘海形发须，赤身裸体，上穿坎肩，嬉戏坐在莲花瓣上，神情憨厚可掬，风趣无比，制作十分精湛，堪称珍品。
六、青白瓷谷仓，年在城郊砖瓦窑厂宋代墓葬出土。该谷仓，盖呈塔顶状，通高26厘米，底径5.8厘米，高颈，颈部中间有两圈子弦纹，椭圆肩，肩的四周为一圈堆塑纹，腹下渐收，矮圈足，微向下撇，胎薄细腻坚实，釉色青中泛白，白中显青，莹润锃亮，制作精细，其器用途是古人用它来装粮食的陶瓷器具，属于陪葬品中的一种器具。
由于青白瓷的特点，乍看起来为白色，可在日光或灯光下照射时，却白中隐约地呈现出青色，惟妙惟肖，神奇万分，故有人说它富有东方艺术之美。在我国瓷器发展史上，产生了极为深远的影响，同时它为弘扬中华民族的灿烂文化谱写了新的篇章，为世界文明史也做出了贡献。
景德镇青白瓷窑无论是从窑群的分布密度，还是遗存面积和堆积高度等方面观察，是同时代其它窑场难以与之相媲美的。宋代景德镇青白瓷的发展，为景德镇元、明、清时期瓷器的大发展打下了良好的基础，为日后景德镇成为制瓷中心奠定了基础，成为景德镇瓷器发展史的一个里程碑。
谷仓寓意美好生活古人在“事死如事生”的理念支配下，幻想人死后仍然像生前一样过着同样的生活，于是就将生前一些喜爱的实用器物或仿制的模型（包括青铜器、陶瓷器、金银品等）陪葬在墓内，这些随葬品，在考古学上又称为明器。
陶瓷器谷仓，就属于随葬品中的一种。何谓谷仓，是指用来装粮食的陶瓷器皿。同样，随葬谷仓，也表示人们对死者的悼念，希望死者能够在阴间丰衣足食，过着幸福美好的生活。据考古发掘资料表明：随葬谷仓的习俗，早在我国战国时期就已出现，在许多汉代墓葬中更是屡见不鲜。如年和年发掘河南洛阳西汉壁画墓时，曾出土陶谷仓达10件之多。
在三国两晋时期的墓葬中，谷仓也是常见之物，而谷仓的制作也是比较讲究，三国时期东吴景帝永安三年（公元年）墓葬中曾出土一件青瓷谷仓，造型别致，谷仓上面有门楼及楼阁，有犬把守，奴仆们奏乐，小鸟围在粮仓上，嘶鸣不已，谷仓的腹部还贴有羊、鸡、猪、雀等图案，十分精致，画意盎然。年11月，安徽颖上县黄坝乡魏晋墓葬中就出土了一件筒状陶谷仓。以上说明谷仓陪葬习俗的历史悠久，一直沿袭到宋代。当时由于道教盛行，无论是官府或者平民百姓，都非常注重葬礼，阴阳术士、风水先生到处可见。《大汉原陵秘葬经》记载：“凡大葬后墓内不立明器神煞，生人不去，大殃咎也”。这充分表明受当时道教思想的影响，宋代各地墓葬中出现大量的谷仓陪葬物，也就不足为奇了，更何况“人以食为天”，粮食是人们赖以生存的一种必不可少的物质，也就是说，人不吃饭就不能生存，足见粮食对人们的重要性。从陪葬谷仓和谷仓的盛行，足可以说明中华民族非常重视粮食。另外由于宋代的制瓷业十分发达，特别是我国南方各省，瓷窑林立，因此到了宋代以瓷器谷仓来代替陶谷仓来陪葬已是司空见惯了。
在我县一处宋墓出土的宋代瓷器谷仓。该谷仓呈塔顶状，青白釉通高26厘，底径6厘米，肩部周围堆塑有8个人物，造型生动逼真，瓷釉晶莹锃亮制作精细，具有一定的收藏价值和研究价值，对进一步研究宋代墓葬习俗提供了难得的实物资料。
青白瓷鞋形笔插县博物馆在开展文物普查工作时，征集到一件清末民初青白瓷鞋形笔插，造型奇特美观，乍看上去很像一只现代人使用的烟灰缸，实际上是叫笔插，系古时写文作诗时插笔之用。
该笔插高4.1厘米、长8.2厘米、宽3.1厘米，整个造型像一只古代人穿的老式布鞋。鞋中空，呈椭圆满形，为盛水用，鞋的后跟安有两联体的小插孔（或叫插管），为插笔用，通体刻划勾连纹，纹路清新优美，灵秀素雅，加上制作精细，小巧玲珑，釉色晶莹锃亮，柔和圆润。根据这些特征，该笔插可断为清末民初时期民窑青白瓷，属于文房用具之一。
纸笔墨砚，古时统称之为文房四宝，它是文人学士之必需品。其制作历史悠久，品类繁多，历代均有著名的制品和艺人。与此同时，在文房四宝之外的有关辅助用具，也是名目众多，异彩纷呈，诸如笔架、笔格、笔屏、笔船、笔床、笔洗、笔筒、笔拱、笔札、笔舔、笔搁等；其质地也是多种多样，有陶、瓷、玉、象牙、牛角、金银以及紫檀、黄扬木、竹子等。因此，笔插在中国文化发展史上也同样有着悠久的辉煌历史。在余继明、杨寅宗两位先生主编出版《中国古代瓷品鉴赏辞典》一书中是这样说的，笔插为插毛笔的文具，明清时期大量烧制，以景德镇制品为多见。现代陶瓷专家耿宝昌先生在《明清瓷器鉴宝》中谈及摆设小文玩，为清乾隆时期的风尚，小品大样，文房用具较多，也多出自民窑产品。
像上面这种小小的笔插，虽然难登大雅之堂，但它毕竟也是文房四宝之外的一种辅助用具，实际上也是属文房四宝的范畴，特别是它的造型奇特、小巧玲珑、优美，而且还具有能插笔，能储水的功能，文人墨客使用起来感到方便舒心，这不能不佩服当时能工巧匠的匠心独具。
浓妆淡抹话宋镜在县博物馆收藏了一枚宋代墓葬出土的一面人物铭文带柄镜，直径10.2厘米，带柄长21厘米，稍有绿锈，整个镜面呈圆形，下端连有一长柄，镜的外缘凹起，内饰有双圈弦纹，中间图案为一亭亭玉立的仕女像，两侧饰有缠枝花纹及两行竖写篆体铭文“千秋金鉴，漱妆照眉”八字，经翻阅诸镜谱，尚属少见。
尽管该铜镜锈色弥漫，但铭文及纹饰尚清晰可认。众所周知，我国铜镜的发展，当进入宋代以后，无论是制作工艺水平还是质地均大大不如汉唐时代，质量逐渐下降，制作也比较粗糙。因此，这面铜镜相对来说，在宋代铜镜群体中，尚属精致，难能可贵。一般来说，因宋代铜镜的含锡量显著减少，含铅量明显增多，为弥补这一缺陷，往往在镜的外表涂上一层水银，以增强其光泽度，这是宋代铜镜的一大特点。
据考证，铜镜带柄，多自宋代始，就世界范围而言，铜镜制作大体可分为东西两大系统，即一是以中国为代表的圆板具钮系统，二是以西亚、埃及、希腊、罗马等文明古国广为流传的圆具柄镜系统，说明这种带柄铜镜很可能是古代东西方文化交流的结晶。
铜镜，它是古人用来照面的用具，因此成为人们日常生活中不可缺少的一部分，深受人们喜爱。从这面铜镜上的图案装饰及铭文来看，便可以供我们管窥到当时的文明风尚以及人们追求美好生活的强烈愿望，同时，也生动反映了当时的文化气息及文化内涵，如果让我们再进一步去联想：仿佛一位豆蔻年华的窈窕淑女正在对镜精心梳妆打扮的情景，不禁令人神驰。但这种联想也并不是没有一点依据，有关这方面的反映和记载以及古代诗词中的描绘，都是屡见不鲜的，如东晋著名画家顾恺之的名画《史箴图》中就有一段临镜化妆的场面，右边一人席地而坐，对镜梳妆，镜中还映出人像，惟妙惟肖，意趣横生，另外在许多出土的画像石上，也经常出现有如此图案纹饰，可见我国古代铜镜的功能，不仅仅是照面，而且有着更深层次和丰厚的文化内涵，可说是美化生活的催化剂，也是吉祥幸福的征兆。
珍贵的地下历史档案
——谈墓志墓志，是我国古代埋在墓内的一种刻石。《神僧传》云：“宝志公殁，梁武帝命陆倕，制铭于冢内。”指的就是墓志。一般是在人死后安葬时和棺椁一起埋在墓内，上面刻有死者生平梗概：主要是姓氏、世系、官衔、事迹、出生、卒葬年月等，故墓志又有“埋铭”“塘铭”“塘志”等名称。古代墓志铭有刻在砖上，也有刻在石上。因墓志文的后面一般多用四方铭文赞颂死者故称为墓志铭。
据考证墓志是由墓碑发展和演变而来的。它的发展历史也是比较悠久，据近年来田野考古发掘资料表明，前些年河南洛阳市曾出土东汉延平元年（年）的《贾仲武妻马姜墓志》，这是我国最早的墓志，由此可见墓志至迟在我国东汉时期就已出现，历经魏晋南北朝、唐、宋、元、明一直沿袭到清末。墓志的质地，六朝及其以前，多流行砖刻墓志，南朝以后，砖墓志渐趋减少，石墓志则取而代之。墓志的形状，也是种类繁多，各有所异，有圭首碑形、梯形、方形等等。一般多用两块石板上下相合，平放置在棺椁前，上面为志盖，刻有标题，即某朝某官墓志，多为篆书，故又叫“篆盖”。下为志底，刻有志铭，主要内容有：死者的姓氏、籍贯、年龄、官阶、事迹等，有的墓志上还雕刻有花纹、神像、瑞兽等图案。如年河南洛阳市东郊曹魏墓中出土一块名为许阿翟墓志画像石，上面不仅记有墓主人的名字，经历以及确切的纪年等文字，而且雕刻有精美图案：石右边一幼童蹲坐在榻上，另有三个幼童，或托木鸟，或牵引木鸠车玩耍，下端为娱乐场面，或飞剑跳丸，或踏盘鼓甩袖起舞，或抚琴吹箫奏乐，形象生动逼真，栩栩如生，令人叹为观止。铭文为四言韵文，语句流畅上口，书法工整，古朴遒劲，是研究汉代社会生活和艺术发展的珍贵实物资料。因此有人说，墓志铭画像石是“东方艺术宝库”，这话的确毫不夸张。除此，它还可以说是地下历史档案，其资料最原始，最真实，对研究我国古代各个历史时期的政治、经济、文化及科学科技等方面，均具有极其重要的价值，首先是考古价值，它可以补充或纠正历史文献中的一些阙疑和错误，如年河南浚县出土的唐代上柱国刑国公李密的墓志，就弥补了新旧唐书无李密安葬记载的缺陷，同时又纠正了旧唐书中关于李密安葬地点的错误，其次是艺术价值，历代许多墓志，堪称为文物珍品。由于撰刻墓志的作者，往往多系历代著名书法家、金石学家、文学家，素为学术界所重视。因此，它也是研究我国文学演变和书法艺术的珍贵资料。例如唐代大文学家韩愈的《柳子厚墓志铭》不仅文笔生动，语句优美，感情丰富，堪称千古脍炙的绝作，而且其书法拓片，至今仍是人们喜爱临摹的字帖。
年5月，县文物管理所在本县征集了两件出土的北宋墓志，墓志均系青石质地，呈正方形，基本完整无损，字迹清晰，其铭文均为楷书，阴刻，字体严谨挺秀，技法娴熟，古朴典雅、刻工亦佳，富有帖的韵味。其中一件为“北宋张诜墓志”，长45厘米、宽33厘米、厚4厘米，另一件为“北宋翼墓志”，长49厘米，宽53厘米，厚6厘米。从墓志铭文看，尽管墓主及撰刻墓志人在《宋史》上无载，非历史上显赫人士，但铭文中曾提到“望江礼林”和“雷川礼林乡”（雷川即雷水之别称，亦指望江），这为研究望江县在北宋时行政区划分提供了可贵的参考资料，具有较高历史研究价值。
“事死如事生”的陪葬习俗
——宋墓出土的瓷屋在县博物馆收藏了一组瓷器房屋模型，是在护城村一座北宋砖室墓葬出土的，当时出土的瓷器随葬品有50余件，其中瓷屋模型计有7件，质地为青白瓷，屋顶呈悬山式，其中有开三个门洞的，也有开二个门洞的，皆无门扉，另有一件瓷屋只画出门框范围，未开门洞，通高为12.2—14厘米，宽10—12厘米，制作规整，造型古朴。属国家二级文物。
众所周知，我国向以礼仪之邦著称，人们以孝为本的历史源远流长，因而在“事死如事生”的传统理念支配下，常常幻想人死后仍然像生前一样过着同样生活，于是就将生前的一些喜爱实用器（房屋、厕所、猪圈、车马、灶、仓等）仿制成模型（质地有陶、木、漆、青铜器、金银器、瓷器等）陪葬在墓葬内，这些陪葬品，在考古学上又称为明器。
瓷器屋，就属于随葬品中之一种，何谓屋，古代解释甚多，一般指的是人们居住的房屋或居舍，也有称覆盖的帐幔。《礼记·郭特性》云：“是故丧国之社屋，不受大阳也。”孙颖达疏：“丧国社者，谓周之殷社也，立以为戒……故屋隔之，令人不受太之阳也。”后因以“屋社”作为古代井田的区划，三百亩为屋，《汉书·食货志》云：“六尺为步，步百为亩，亩百为夫，夫三为屋，屋三为井。”除此古代还有一种“黄屋”之称，即帝王所乘车上以黄缯为里的车盖，又称帝王车。《史纪·项羽本纪》云：“纪信乘黄屋车，傅左县曰：左县，称制，与中国侔。”同样，这里陪葬瓷屋模型，无非也是表示人们对死者的悼念，希望死者能够在九泉之下，丰衣足食，居住舒适，过着幸福美好的生活。据田野考古发掘资料表明是我国随葬品的习俗，可追溯到新石器时代晚期一直延续到今天，已有着数千年的发展历史，当然这时的房子，是墓葬主人的居舍，与陪葬品的性质有所区别，但从一个侧面可以说明古人对居舍的重视程度，无怪嗣后历代墓葬里都会见到陪葬屋院落模型等类似的随葬品。如在东汉时期随葬品中，作为地主庄园组成部分的陶院落、陶楼阁等建筑模型就曾大量出现，构成了这个时期陪葬品的显著特征之一，甘肃武威雷台一座东汉末年墓内出土一件五屋楼院，高达厘米，楼院呈长方形，四周有围墙，院墙四角建有一方形望楼，其间飞桥相通，桥身两有障墙，以防外来之袭击，其建筑规模，可谓气势恢宏，反映在东汉时期的阶级矛盾已趋白热化，地主阶级妄图以“高楼重堂”来阻挡农民起义的暴风骤雨。另在年4月，湖北鄂城东吴孙将军墓在出土陪葬品中就有瓷器房屋模型达五件之多，其形制大小不等，通高有7.5—18厘米，进深在8—13厘米，宽在5—12厘米，屋门除有在正中开一门的以外，还有正面左右开门的，并在正面刻划出窗棂。到了宋代，由于道教盛行，无论是官府或平民百姓都非常重视葬礼的，阴阳术士，风水先生到处可见。《大汉原陵秘葬经》记载：“凡大葬后墓内不立明器神煞，生人不去，大殃咎也。”这就充分说明受到当时道教影响殊深，另外由于宋代的瓷器业十分发达，特别是我国南方各省瓷窑林立，因此宋代便以瓷器屋模型来代替陶器屋来陪葬也是顺理成章的事，更何况衣、食、住、行乃人们赖以生存必不可缺少的物质条件，也就是说，人没有房屋居住，不行，哪能过着风餐露宿的飘泊生活泥？
从陪葬的习俗来看，均足以说明中华民族历来事死如事生的理念，是非常重视的，而且根深蒂固一直延续到今天，甚至还有发展，如现在农村里在当一个人死后，仍都要将死者生前所喜爱的器物（包括一些房屋）来作为陪葬物。
因此，这组宋墓出土的瓷屋模型，具有一定的研究价值，它对进一步研究我国陪葬习俗的发展史提供了极其重要的实物资料。
宋代吉州窑浅黑色瓷罐黑釉瓷是吉州窑烧造出来的一种特有产品。吉州窑，是我国宋代极负盛誉的民窑之一，窑址在现今江西省吉州市郊八公里的永和镇附近，古代又称“永和窑”，该窑始于唐代。曾烧造过青瓷，发展于五代，到宋代进入鼎盛时期。它烧造的产品种类繁多，有青釉、黄釉、绿釉、青白釉以及彩绘，其中最著称于世的要数它的黑釉瓷。这种黑釉瓷，又称“天目釉”，由于吉州窑产品的烧造工艺独辟蹊径，精美绝伦，不可多得。其明显特征：（1）胎质粗松，体质厚重，胎呈青灰色、紫黑色、米黄色等；（2）施釉似有油性，有洒釉、蘸釉、刷釉等；（3）纹饰简单，有水波纹、刻划纹、斜凹弦纹等；（4）造型多为碗、杯、盏、盂等生活用品；（5）器物底较多有“吉”或“州”、“记”等字样。
在县博物馆，收藏了一件吉州窑浅黑色釉瓷罐。该罐系年3月在杨湾镇青龙咀北宋砖室墓出土的，浅直口沿，腹部为刻划斜凹弦纹呈浅黑色釉、平底，底部有“吉”字，阳文、楷书、胎质厚重，造型似腰鼓形状，制作精致，纹饰美观，高11厘米，口径10.6厘米，底径7厘米。
这件吉州窑烧造出来的浅黑色釉瓷罐，古朴典雅、浑厚凝重，富有强烈的民间生活气息和具有浓郁的民族风格，无怪乎有人将吉州窑产品誉之为“馨香艳丽的山花”，可说当之无愧。该罐为国家二级文物。
从用活人殉葬到瓷俑陪葬
——宋墓出土一批瓷俑鉴赏人类社会历史的发展，总是像大江大河一样永无休止地向前奔流着。因此一切事物也将随着时代前进而产生变化，其中像对人死后的安葬习俗也不例外，由于各个时代的社会制度不同，葬俗自然也就有所变异。据田野考古发掘资料证实，如原始社会阶段，从新石器时代仰韶文化的墓葬来看，其葬俗多为单人葬、合葬、男女合葬，以及群体葬、二次葬，埋葬的有男、女、老、少，甚至几十人埋在一起，说明当时没有阶级之分，是处于自由平等的原始共产主义社会的具体体现。当进入奴隶社会，也就是到了殷商时期，由于社会生产的发展，社会财富越来越集中于少数人的手中，阶级分化越来越严重，奴隶主与奴隶的对立更为显著，因此在葬俗上也就随之发生了根本性的变化，出现了以活人殉葬的习俗。
年陕西武官村大墓道5米左右的地方就出有一百九十一个商代祭祀坑，里面埋葬有一千一百七十八个之多的奴隶，这是一个多么惊人的数字。在这些奴隶中有男人、女人、小孩，不少骨架还是被砍断肢解后扔在坑里。这些奴隶作为牺牲品用于葬祀，说明商代晚期奴隶制发展到了顶峰，进一步说明奴隶主不仅占有并役使这些奴隶进行超经济剥削，而且用作祭祀献牲而大批杀戮，奴隶主贵族对宝贵的社会劳动力恣意进行破坏和摧残，说明奴隶制是人类历史上最野蛮、最残酷、最黑暗的一种制度（见年1期《考古》《从商代祭祀坑看古代奴隶社会的人性》和年7、8期《文物》《中国奴隶社会的人殉和人祭》），后来由于奴隶社会逐渐土崩瓦解，新兴的封建制度迅猛兴起，用活人殉葬的做法便逐渐少见，而是用俑来代替作为陪葬物，这也是奴隶制被封建制取而代之的具体标志之一。
由于封建制的建立，手工业迅速发展，为制作陶俑、木俑创造了条件。所谓俑，指的是古代陪葬的偶人。《礼记，檀弓下》：“谓为俑者不仁”。郑玄注“俑，偶人也”。尽管这时是以木俑或陶俑来代替活人殉葬的做法，较前进了一步，但仍有着以人陪葬的寓意，故《孟子?梁惠王上》仲尼曰：“始作俑者，其无后乎。”因为其像人而用之，故后来用此话比喻带头做坏事的人。追溯我国用陶俑或木俑陪葬习俗的历史，可谓源远流长，从文献及考古发掘资料表明，从东周末开始，历经秦汉，以至隋唐的许多墓葬里，就已出现陶俑或木俑，至于用陶俑随葬沿袭时间之长，也是有着一定的原因：一个是因为社会制度的改变，封建社会延续时间之长；另一个是这时制陶和木器手工业的发达。从而开始以陶塑或木雕俑作陪葬品。到了宋代，瓷器烧造迅猛发展，瓷窑遍布全国各地，为了市场竞争，瓷器产品无论在质量或数量上，烧造技术和工艺装饰，造型等方面，都超过了前代，可说是我国制瓷业发展史上的黄金时代，因此自然而然地在人们日常生活及随葬习俗中产生了新观念，认为瓷器比陶器的优越性多，更美观坚实，从而制作瓷俑陪葬的习俗就大量出现了。笔者认为，从以活人殉葬到用陶俑、木俑陪葬，而后到用瓷俑陪葬的三个阶段，这不能简单地说是一个器物的演变，这充发说明人类历史是不断前进的，有一个由初级到高级，由野蛮到文明的升华过程。
年9月，在护城村窑厂一座北宋墓葬出土一批瓷俑（包括人物、动物两类），现由县博物馆收藏。瓷俑及瓷塑共计20余件，其中武士俑两件，形状相似，宽脸高鼻，倒悬两眉、怒目而视，雄壮威武，头戴武士帽，露履，双手抚剑置于胸前，通高22.2厘米；文史俑，五件，头戴冠，身着阔袖长袍，双手捧笏，文质彬彬，富有文人之风，通高21.8厘米；生肖俑12件，面部方正，头戴冠，身着阔袖长袍，生肖动物置于胸前、所属为鼠、牛、虎、兔、龙、蛇、马、猴、狗、鸡、羊、猪等，通高19.5厘米；另有瓷塑动物：鱼、龙、龟、鸭、蛇等，这些瓷俑瓷塑、质地系青白瓷，具有釉色晶莹锃亮、温和圆润的风格，而且制作精致、形象逼真，栩栩如生，前年经国家文物局专家鉴定为一级文物。
古代饮酒器中之一绝
——耳杯我国古代的酒文化历史，可谓源远流长，据《战国策·魏二》：“昔者帝女令仪狄作酒而美，进之禹，禹饮而甘之，遂疏仪狄，绝旨酒，曰：‘后世必有以酒亡其国者’”。可见酒文化至迟起源于夏代，盛行于春秋战国时期，一直延续到今天。随之而来的饮酒器自然便与酒文化结下了不解之缘，其中耳杯便是饮酒器中之一绝。
耳杯，又名羽觞，呈雀鸟状，因其左右形如翼，故名。《汉书·季成班仔传》：“酌羽觞分销忧。”《楚辞·宋玉招魂》：“瑶浆蜜勺，实羽觞些。”宋洪兴祖补注：“杯上插羽，以速饮也。”这里可以看出古人对耳杯如何绘形绘色地形容其独特魅力。
据考证：古代耳杯制作的质地较多，有陶、铜、玉、瓷、蚌壳、木质、漆器等。其形状也因时代不同而各有所异，如两汉时期耳杯呈椭圆形，两侧呈半月形耳，以后逐渐变椭圆形为两沿略尖微上翘如船形，异彩纷呈，令人目不暇接。从而形成了我国独特的酒具文化。
县博物馆所藏的一套唐代蚌壳质地耳杯，系前些时在我县境内一座唐墓出土的，评为国家二级文物。
该耳杯系蚌壳质地，通体较薄，呈银白色，形如古代银锭，中间空心，两侧各有半月形耳，底部有矮圈足，杯的长度为5.5厘米，宽3厘米，高为3.1厘米，制作精细，造型优美，里外晶莹锃亮，光泽圆润，具有小巧玲珑，精美绝伦之特色，令人见到，赞不绝口。从而使人们可以窥见唐代饮酒习俗蔚然成风。这套耳杯的收藏，为进一步研究我国酒文化的内涵和发展，提供了极其有价值的实物资料。
栩栩如生的宋代动物瓷塑鉴赏年秋，城北村窑厂工人在取土时发现一座北宋砖室墓葬，从中出土了一组动物瓷塑（包括有鱼、鸭、龟、龙、蛇等）。县文物管理所闻讯后，立即派员前往现场清理而获得，并藏于该县博物馆，经国家文物出境安徽省鉴定站专家们鉴定为一级文物。
这组动物瓷塑：
鱼塑一件：长11厘米，高5厘米，通体有鱼鳞纹，平首翘尾，呈游动状，背上有鳍竖起，生动活泼，富有“桃花流水鳜鱼肥”之质感。
鸭塑一件：长9.8厘米，高6厘米，遍身羽毛耸耸，呈伏地回首状，羽毛纹饰刻划线条清晰自然。
龙塑一件：长9.8厘米，高5.6厘米，呈卧式，置于底座上，通体有龙鳞及龙爪。
蛇塑两件：其中一件长7.2厘米，首尾皆为人头装饰，整个身躯扭成8字形，呈盘踞形状；另一件长7厘米，人首蛇身，呈爬游状。
龟塑一件：长6厘米、高5厘米，人首龟身，人首稍露出于甲壳之外，呈窥视状。
从几件动物瓷塑看，其共同特点：明显地具有宋代青白瓷塑釉色晶莹锃亮、温和圆润的风格，而且烧制也较精细，造形奇特，形象逼真，栩栩如生，饶有情趣，令人叹为观止，回味无穷。
所谓陶、瓷塑，它是我国古代雕塑艺术的一个类别，按材料分类的雕塑品种，采用陶土或瓷土烧造而成的硬质材料的雕塑总称。因坯体在高温瓷化过程中变软、收缩，故在造型上有特殊要求，形体相对均衡，重心点须落在支撑面内，负荷部位要有一定的体量；同时又由于陶瓷材料具有质硬性脆易碎的特点，工艺上要求与之适应，造型不宜过于零碎，陶瓷塑或浑厚古朴，或清白细腻，包括有上釉或无釉，釉上彩或釉下彩、不上彩等不同种类。而瓷塑的渊源，正是从陶塑艺术演绎而来的，其发展历史也是够漫长的，早在我国新石器时代晚期遗址中就大量出现有兽形陶器，以及奴隶社会以来的墓葬里也出现许多兽形青铜器，嗣后又出现动物瓷塑和泥塑，特别是动物陶塑。在近年来田野考古发掘中，更是屡见不鲜。如年山东胶县三星河大汶口文化晚期遗址就出土有猪形陶，为身躯壮大、张嘴待饲的公猪形象；年湖北天门邓家湾屈家岭文化晚期遗址一次性就出土动物陶塑达60余件之多，包括有狗、兔、羊、猴、鸟、龟、鸭、鸡、象等形象（现藏于湖北荆州博物馆），形体小巧、手法简练、造型生动。
至于说为什么到了宋代墓葬里出现动物瓷塑？以及其寓意又是什么等问题：
一是因为经过五代十国割据纷争之后，到了北宋时期国家逐步统一，经济开始复苏，手工业发展迅速，特别是瓷器烧造业更是有了长足的进步和发展，这时人们的审美观也有所提高，瓷塑来代替陶塑的做法，已是时代发展的必然要求所致。
二是在一种传统民俗文化的影响下，人们对陪葬的习俗已是蔚然成风，特别是在陪葬品的质量上更加讲究和重视，力求精致美观，故这时将陶塑改为瓷塑也是很自然的事。
三是古人在日常生活中对这些动物有比较深入细致的观察和认识，甚至较为热爱，所以对这些动物塑造起来比较生动和饶有趣味。加之这些动物瓷塑均象征着人们吉祥如意，幸福美好的意愿，乐为人们所接受。
这组宋代动物瓷塑，造型逼真，形象生动，栩栩如生。古人之所以选择这些动物瓷塑作为一种陪葬品，无非是在“事死如事生”的理念支配下，幻想死者在九泉之下仍然过着长生不老，幸福美好的生活。表达了人们对死者的祝福也是对活人的一种精神安慰，从这一侧面看来，足见这一千古流传民俗具有强大生命力。
妙趣横生的隋代青瓷鸡首壶采用动物形象为器皿造型，早在我国商周时代就已广为流行，那时只是表现在一些青铜器皿的造型上。由于它具有生动、形象、美观的特点，深受人们的喜爱。后来这一工艺技术不知不觉地逐步移植到陶瓷器上。特别是在当时的青瓷烧造中更是捷足先登，开创了青瓷造型的一代风格。其中鸡首壶就是青瓷器皿中之佼佼者。鸡首壶，顾名思义，因壶嘴塑成鸡首形状而得名，又名鸡头壶。
鸡首壶的烧制始于三国，多为高颈，侈口器身矮小，扁腹，平底，鸡首无颈，鸡尾短扁，流有张口，闭口之分，纹饰多为弦纹、叶脉纹、素面、肩上多对耳，釉色多为青色或青黄釉两种。至晋时鸡首壶壶口多为盘口或漏斗状口，束颈，宽肩，鸡首发展成翘首眺望，其嘴形（流）上尖形变成圆管形，釉色多为青色或青黄釉色，釉色不均匀。南朝至隋代，鸡首壶多为盘口，高颈，整个壶身开始变得修长挺拔，把柄显得高于壶口，鸡头昂首张口纹饰多为弦纹、素面，釉色多为青黄色，半截釉，多为龙纹把柄。鸡首壶的制作构思新颖巧妙，妙趣横生，令人惊叹当时烧瓷工匠们的鬼斧神工。直到唐代以后，鸡首壶便逐渐消失而为执壶所取代。
这里介绍的是县博物馆馆藏的一件隋代青瓷鸡首壶。年城北村窑厂出土。通高23.3cm、口径6.5cm、底径8.5cm，上半截为一层青黄色釉、厚胎。下半截无釉。肩部有四个桥形耳、丰肩、盘口、高颈。颈部饰有二道凸弦纹，流不通，肩部塑有一鸡首。颈细短，鸡头作仰首状，造型奇特，工艺精湛。鸡首龙头，生动逼真，特别是鸡冠竖起，好似雄鸡报晓的可爱神态，栩栩如生，意趣盎然，不愧为隋代青瓷中的珍品。经有关专家鉴定，该鸡首壶定为国家一级文物。
望江唐墓出土汉白玉石雕兽赏析年仲秋季节，在县城郊一座唐代墓葬出土一组汉白玉石雕兽陪葬品，计兽形石雕五件、石山一件、石笔架一件。定为国家二级文物。
其中兽形石雕包括石狮、石狗等，石狮为一大二小，大的通高5.5厘米、长9厘米，呈匍匐状，昂首张望，正视前方；小的通高4厘米、长5厘米，呈蜷伏状，头向一左一右，相对而视；石狗一对，通高5.5厘米、长9厘米。另有石山一件，通高6.5厘米、长22厘米，山峦起伏、错落有致，富有“层峦叠嶂、群峰争奇”之神韵；石笔架一件，通高5.5厘米、长13厘米，上端呈锯齿形便于架笔之用，下端有台阶式底座，底座中心有一镂花穿孔装饰。以上石雕工艺圆雕技法，汉白玉石质，呈米黄色，质地坚硬致密，光泽圆润温纯，雕刻工艺精巧细腻，线条简洁纹理流畅，而且比例准确和谐，形象生动传神，给人以极强的美感；特别是石狮、石狗的雕刻工艺，更是精湛无比，形象逼真、栩栩如生，真可谓巧夺天工，令人叹为观止。
从地下文物角度看，用石雕作为墓葬的随葬品是屡见不鲜的。从近年来田野考古发掘资料就可以得到证实。要知道，我国古代自商周以来，由于盛行厚葬，用玉石雕刻人物，动物以及画像石作为陪葬品的习俗就已形成，特别是秦汉以后，更是蔚然成风。
所以说望江县唐代墓葬出土这组石雕陪葬品，也不是偶然的，同时，从这里也充分体现了唐代盛世，石雕工艺已到了空前的发展水平。
历代墓葬里出土的石兽，不能简单地作为一种随意的随葬品，除有的是为显示墓主人生前的豪华富贵以及权贵外，还有一种镇恶驱邪之含意，为墓主人辟邪保佑其灵魂不受惊扰，得以升天成仙，属于一种镇墓之用。我县这组唐代墓葬出土的石雕，为我国古代墓葬习俗以及我国历代石雕艺术发展史的研究，均提供了极可贵的实物资料。
青釉褐彩双系瓷壶这里介绍县博物馆藏品——长沙窑青釉褐彩双系瓷壶，经国家文物专家们鉴定为一级文物。该壶通高23厘米、口径8.5厘米、底径10厘米，通体青黄釉，褐彩，卷口沿，短直颈，六棱形短流，肩膀上有双系，双条纹曲柄，椭圆腹，胎质灰白，较为厚重，保存完好，整个造型朴实简洁，优美明快具有显明唐代长沙窑产品的风格。
据考证，长沙窑为唐代著名瓷窑，坐落在湖南长沙市郊铜官镇瓦渣坪一带，故又名铜官窑。它创烧于唐代，至五代时逐渐衰落，烧制的产品品种相当丰富，彩绘更为独特，当时唐代其他窑望尘莫及，是我国釉下彩绘瓷的发源地。其独特点在于：首先是釉色，以青色或青泛黄色为主，同时也烧制褐釉、白釉、绿釉等，特别是青釉下描绘以铁铜着色剂的褐、绿纹饰、后涂上釉料，烧成后彩绘不再脱落，呈现出一种柔和含蓄的审美效果，为我国彩瓷制作工艺开创了先河；其次是胎质多呈灰白色，也有白中散黄等色，且胎骨较为厚重；第三是彩绘的装饰方法，具有自己的独特风格，除釉下彩绘有云霞纹和几何纹外，还有点彩，色彩斑斓，线条流畅，清新明快，优美雅致。年江苏扬州唐城遗址曾出土一件长沙窑制的绿褐彩云纹两系瓷罐，釉色泛淡黄，用成串的褐绿点彩勾勒出精美的云纹，云朵似隐似现，色调悦目清晰，整个装饰精美绝伦，可谓唐代长沙窑作品的杰出代表。
长沙窑的发展历程，尽管时间不太长，但其发展相当迅速，在当时影响极大，釉下彩是长沙窑的首创，初期形成是单一的褐彩，以后逐步演进到褐、绿两种色彩，笔画线条流畅，纹饰题材广泛，特别是它的釉下彩绘，工艺精湛，为世人所钟爱，对我国古代陶瓷装饰产生极其深远的影响，其产品在当时不仅内销，而且大量外销，堪称为我国瓷器苑中的一朵奇葩。
南朝“八卦”铭文镜南北朝，在我国历史上是一个纷争动乱的割据时代，这时的铜镜铸造业相对处于停滞阶段，铸量较少，故留传于后世的铜镜，已是凤毛麟角，十分珍稀。
年夏，在凉泉乡（原团山乡同心村）一农户家发现并征集到一件南朝齐的八卦纹铭文纪年镜。据村民介绍：该镜是在一次兴修水利工程中取土时出土的，可能是一座古代墓葬，因当时取土不小心，镜子被挖残破了，幸好拼凑起来尚较完整，当时只是觉得镜上的铭文很多，又有八卦纹饰，很是珍稀。该镜现为县博物馆藏品，经有关专家鉴定，为国家二级文物。
该镜，质地青铜，生坑，稍有锈蚀，直径23.5厘米，厚0.5厘米，半球形圆钮，圆钮座，缘呈八瓣荷叶形，座外四周饰有八卦纹，向外有圈篆体铭文，由内向外分三圈，第一圈铭文为：“建元元年五月五日广陵泰守河南侯造”十六字，阳文；第二圈铭文为“花开鹤舞，月满鸿骞，龙门动色，人玉与言”十六字，阳文；第三圈铭文为“洗持以照，华容散影。时开口盘，扬光口涯”十六字，阳文。铜镜制作精湛，造型优美，特别是其铭文篆体书法艺术，显得十分古朴典雅，端庄遒劲，更是让人爱不释手。
按“建元元年”系南北朝南朝齐高帝萧道成称帝的年号（公元年）距今约0多年。据考，萧道成系南朝齐的建立者，他们原本是宋的禁军将领，后因宋皇族内战，得以掌握军政大权，杀后废帝，立顺帝，升明三年（公元年）代宋自立，封齐公，至建元四年（公元年）仅在位做了短短四年的皇帝，足见当时他对铸镜业尚较重视。
从该镜上的八卦纹来看，众所周知，八卦乃是中华民族传统文化的精髓，它是我国古代人们对天、地、人三位一体相结合的典型图案，富有文化象征意义。所谓八卦，指的是乾、坤、震、巽、坎、离、艮、兑等，象征着自然宇宙的一种原始状态，代表天、地、雷、风、水、火、山、泽等八种自然事物，共同构成运转变迁等现象，因此这种八卦纹作为铜镜上的装饰图案，有其一定的含意，不外乎是反映人们祈求风调雨顺、太平盛世、美好生活的心态，同时也表示阴阳姻缘、相生相成的意象，生动反映着一种唯物辩证法的哲理关系，因此使该镜更显得十分珍稀，有着一定的研究价值。
砚中奇葩
——辟雍砚砚台，是一种内涵深邃的文化艺术品，又是中国特有的“文房”珍宝。一向为世人所崇尚，我国文房四宝中，古砚可能是最早出现的，它有着悠久漫长的发展历史，远在新石器时代晚期人们便知道使用研磨形制颜料、绘制图案，这种研磨器就是现在砚台的雏形。发展到汉代，砚的形制已基本规范，当时便有用石、陶、铜、漆为主要质地做成圆形三足砚，嗣后砚足逐渐增多。
三国时期，由于瓷器业的迅猛发展，这时才开始出现用瓷制成砚台的风气，而且在制作上精益求精、相互争妍，以致到了魏晋南北朝隋唐时期，一种带足的砚台制作风靡一时，独领风骚，魏晋时多流行三足或四蹄的青瓷圆盘瓷砚。
南北朝时，其砚堂开始向上隆起，砚台周围出现了一周带凹的水槽，以便润笔蘸墨之用，显示出实用功能，这时砚足由三四个小蹄足发展到六、八、十或者更多的珠足砚，发展至此，人们对这种多足砚开始将它称之为“辟雍砚”。
所谓辟雍砚的由来何在？据考辟雍一词，亦作璧雍，本为西周天子所设大学，蔡邕《明堂丹令论》：辟雍之名，乃“取四面环水，圆如璧”故名。南北朝、隋唐以及后来制瓷工匠多仿辟雍之形设计，出现砚台四周留有深槽储水，砚台中心高高隆起的形状，下部用为数众多的珠足承托，匠心独具，形制奇特，可谓砚中一绝。
同时这种辟雍砚出现又是十分重要的考古断代标尺。早期的辟雍砚，多青瓷，青黄釉、酱褐釉瓷器，唐代发展成为黄釉圆足砚或圈足镂孔砚。
在瓷器发展史上，辟雍砚是颇具观赏价值的艺术珍品，素为收藏爱好者所青睐。据考古资料表明：年河南白沙唐墓出土一件十七足圆形辟雍砚，施青黄釉，湖南长沙唐墓出土一件二十一足桩形辟雍砚，施有青黄釉，说明辟雍砚在我国唐代已成为时尚。
在县博物馆收藏的一件青黄釉瓷辟雍砚，是年开展文物普查时发现并征集的。定为国家一级文物。
砚圆形体硕大，砚面微凹不上釉。腰呈鼓形，下部有十二个珠形足，直径23.5厘米，通高6.5厘米，砚台周围有一圈约2厘米宽1厘米深的水槽，外部通身为青黄色釉，器型规整，端庄大气，光滑晶莹，立意生动，堪称为一件隋唐时期弥足珍稀的瑰宝，有较高的历史研究价值。
独具特色的新莽博局纹镜我国铜镜制造业发展到两汉时期（包括新莽时期），可说是进入了一个黄金时代，其数量之多，居历代铜镜之首。特别是当时制镜工匠们在主题纹饰和表现技法上全面创新，赋予铜镜以全新的审美情趣，使我国古铜镜发生了一次划时代的变化，当时无论是在制作工艺、纹样设计、题材选用、质地提炼等方面都在铜镜发展史上起着里程碑的作用而享誉中外，特别是到了西汉末王莽篡位后，国号新的时期，铜镜铸造业又来了一个大翻新，出现的一种博局纹镜（后有人叫规矩镜）更是独具特色，有着深邃的内涵，值得今人研究。
年10月，在城北村黄花园里出土一面新莽时期的博局纹铜镜，该镜直径16厘米，缘厚0.4厘米，青铜质地，包浆黑漆古，十分漂亮，没有丝毫锈迹，圆形，半球形钮，圆钮座，座外饰有双线方框，框内分布有12个小乳丁纹，框外分布有8个较大的乳丁纹，间距相等，排列整齐。方框四边正中向外伸出一“T”形符号与一“L”形符号相对，另方框四角又与一“V”形符号相对，这些符号将镜内区划为四方等分，在符号之间配置以变形蟠螭纹以及棱形、线条形等几何纹共同组成的主要纹饰，向外有一圈锯齿纹，再外有一圈变体云气纹。该镜制作精细、造型优美，保存甚好，虽古如新，照人清晰无比，堪称铜镜中之珍品，经有关专家鉴定为国家一级文物，现为该县博物馆收藏。
对于博局纹镜的名称及起源问题，在学术界一直存在着分岐观点：
一般称为规矩镜，理由是认为镜背纹饰“T”“L”“V”日晷盘上有与规矩纹相似的纹饰，而规矩又是从一种天文学意义发展而来的，有的认为“T”“┏”“V”是规矩的符号，规画圆圈的，所以附在天上，矩画直线的所以附在地上，故自后就有“天圆地方”之说，另外还有把这些乳丁纹认为是天上的星辰，极似天文星象。
但是近年来，有些学者又把这种纹饰称之为博局纹，故名博局纹镜。所谓博局，指的是古代围棋盘，即局戏。博，通“博”，《韩非子·外储说左下》：“齐宣王问匡倩曰：‘儒者博乎？’曰：‘非也。’王曰：‘何也？’匡倩对曰：‘博贵枭，杀枭者，是杀所贵也，儒者以为害义，故不博也。”《史记·吴王濞传》：“皇太子引博局提吴太子，杀之。”这里博局指的是赌博的场所。另外也有叫“六博”（或作“陆博”），古代有六箸十二棋，六黑六白，两人相博，每人六棋故名，局分十二道，两头当中名曰：“水”，放“鱼”两枚，博时先掷来，后行棋，棋行到处，则入水食鱼，每食一鱼，得二筹，得筹者为胜（见《楚辞》）。取名博局纹镜还有一个理由是，汉代是我国历史上政治较为稳定、经济繁荣、文学艺术、科学技术的昌盛时代，著名的史学名著《史记》、《汉书》等均是在这里编著出来的，因此相对来说，作为一种高雅的文娱活动——博局戏，在当时成为高士文人在休闲时的一种时尚追求。
余音绕梁传千载
——县博物馆馆藏战国甬钟年仲夏，在高士镇薛山村一户农家发现并征集到一件精美绝伦的战国时期甬钟。据当时收藏者介绍，这件青铜甬钟是他在年一次开拓荒地时发现的，与它同时出土的还有几十枚铲形布币，皆因锈蚀严重，未能保存下来。当时看到甬钟，并不知是何物，只是觉得造型奇特很好玩，于是便将它留下来了。
该甬钟，上窄下宽，中间空心，上端有桥形钮，并有穿孔，钟身呈合瓦形，下部呈月牙形，上部有排列整齐的乳丁纹，下部为素面，青铜质地，通高12厘米、口径6.2厘米、钮高2.5厘米。整个甬钟的造型、比例得当，小巧玲珑，显得典雅有致，曾经有关专家鉴定，根据其所具有的特征，应属战国时期的一件乐器，尽管距今已有两千多年，出土后仍然完整无损，其色纯润，如翡似翠，亮丽悦目，敲打起来还是那么余音绕梁、娓娓动听。定为国家二级文物。
据考证，从前些年出土的王孙钟上的铭文：“用字以孝，于我显祖文考……用宴以喜，用乐嘉父兄，及我朋友。”可以证明甬钟是宗庙祭祀及宴会款待客人时的一种击乐器。它的发明，最初是从商代的铙发展而来的。当时的甬钟形制有两种，一种是举高的筒形钮，钟的下口两边突出如月牙形，另一种上端的钮是扁形，有的作伏兽状，钟的下口是平的，一般上面纹饰两边相同，有排列整齐的乳丁纹。有乳丁纹的点缀，是甬钟区别于钲、铙、铎、铃等的特点。另外，甬钟还有特钟和编钟分，特别大的钟叫特钟，能单独地悬在架上。编钟是成组地依大小次序悬在一个架上，大小和它的高低音有关系，有的十六个一组，大都流行于西周及春秋战国时期，可用木槌敲击演奏，其声娓娓动听，令人心醉。
因此，甬钟的发现，对进一步研究我国乐器发展史提供了极其宝贵的实物资料，有较高的历史价值。
楚国金币
——郢爰在县文物馆珍藏有两块郢爰，一块是年在长岭地区出土的，重约55克，其状呈方形，有四格，其中一格稍残，“郢爰”两个印模錾在凹面里，质地黄金，晶莹锃亮。另块是年在鸦滩镇出土的。郢爰，是古代楚国黄金货币。又名印子金、版金、金版、饼金等。是目前我国发现的最早的黄金货币，距今已有约年历史。该“郢爰”经有关专家鉴定，为国家一级文物。
郢爰，“郢”是先秦时期楚国都城的名称，首都郢始建于公元前年，位于现今的湖北江陵，后几经迁移，公元前年秦将破郢，楚都迁至陈城，即今淮安，至公元前年考烈王又在寿春今寿县建都，仍名为郢。“爰”，是楚国的重量单位，一爰即楚制一斤，约克。从出土实物来看，整版的郢爰金币，共有50枚，正面都刻有排列整齐的郢爰印记，印记多少不等。楚国黄金货币形制有两种，一种是正方形或长方形的金版。另一种是扁圆体的金饼，金饼上多无印记，有实心和空心两种，形状酷似龟。
郢爰金币制造过程是先用有文字的印戳打在泥范上，然后浇铸成型。金币上钤刻的文字有郢爰、融爰、卢金等，而郢爰是楚金币中出现时代最早的一种，因而人们多以它作为楚国黄金货币的代表。
中国广泛铸造和使用金属货币是在春秋战国（公元前年至前年）时代。这时商品经济的持续飞跃发展，促使各诸侯国纷纷铸造金属钱币，当时流通的货币主要是铜铸币和黄金。铜铸币分布币、刀币、圆钱、贝四种。布币主要流行于韩、赵、魏三晋地区，刀币主要流行于齐、燕、赵三国，圆钱主要流行于周、秦及赵、魏两国沿黄河的地区，黄金货币和铜贝主要流通于楚。
楚国之所以能在最早利用黄金作货币，是因为楚国是我国古代产金之地，拥有丰富的黄金资源。楚国金币是选用高品位的天然金块熔铸而成。据考证，当时黄金的流通限于上层社会，而且只在国与国之间做为礼聘、游说诸侯、国王赠赏、大宗交易时才使用。它是我国最早的原始黄金铸币，其含金量在90％以上，质量上好的可达到99％。楚金币是一种称量货币，在使用时，根据需要将金版或金饼切割成零星小块，然后通过特定的等臂天平称量再行交换。东汉之后，由于白银产量增多，白银并逐渐成为一种重要的支付手段，形式为银饼或银锭，直至清末银元产生。
从古至今，只有那个年代流通过金币，其他时期流通的基本上是铜、银。因此，楚国金币郢爰是国家一级文物，在我县的发现，表明了望江拥有悠久的历史文明，对研究我国古代货币发展史和文物考古有着极重要的价值，对于研究楚文化都有重要的意义。
如聆沙场厮杀声
——从战国墓出土的几件青铜兵器的联想年春，在县城向南约一公里的窑头村，工人取窑土时出土一批青铜兵器，县文物管理所闻讯后，当即派员前往察看，在清理的过程中，距离地表约2米处，再次出土了一批剑、戈、矛等青铜兵器，由县博物馆收藏。时至今日，锋刃锐利的程度仍令人惊叹不已，从这一件件兵器上，似乎聆听到古代沙场上的一阵阵厮杀声。
这次战国墓出土的青铜兵器约有二十件之多，其中：剑13件，其中分二式，Ⅰ式6件，剑首呈喇叭形，圆茎，茎上有两箍，剑身中脊起棱，通长50—60厘米，茎长4.5—5.3厘米；Ⅱ式7件圆茎中空，茎首呈喇叭形，无箍，通长60—75厘米，茎长5—6厘米。戈2件，内部稍残，援微上扬，长胡三穿，前锋呈三角形，援长14厘米，宽3厘米。矛5件，分Ⅱ式，Ⅰ式2件，骹端平齐，叶中起脊，端有一穿鼻，通长25厘米；Ⅱ式3件，与Ⅰ式区别是骹端凹入，呈圆弧形，通长20厘米。
据考证，我国兵器是从狩猎工具发展而来的，在汉代典籍中有所谓“五兵”，即矛、剑、弩、戈、锻。在吕览中说“五兵”是指矛、戟、盾、钺、铁。尽管其说法不一，但可以说明这些兵器的发明时间较早，至迟是在汉代以前。另从许多田野考古发掘资料表明，前些年在河南安阳西北岗的一座殷代墓葬中曾出土了数以百计带柲的戈，成捆的矛和胄（载年7期《考古学报》上陈梦家《殷代铜器》）。说明青铜兵器早在我国殷商时代就已出现。距今已有多年的历史。至于谈到它们的功能，各具特色、各显神通、结合使用，威力无穷、不失成为历代沙场上短兵相接、杀伤性较强的利器、比如剑《说文解字》云：“剑，人所带兵也。”其刃锋利，用于刺杀；戈，《说文解字》云：“戈，平头戟也。”属“钩兵”用于钩杀；矛，《说文解字》云：“矛，酋矛也。”建于兵车、长二丈。属“刺兵”用于刺杀；钺，《说文解字》云：“钺，大斧也“形如大斧，用于劈杀；戟，《说文解字》云：戟，有枝兵也。”是戈和矛的合体，兼有钩和刺的功能。
这批晶莹锃亮、锋刃锐利、制作精细的青铜兵器，具有典型战国早期青铜兵器的鲜明风格。具有较高的考古研究价值。
如两件战国青铜剑，系在一座战国墓出土的，现为安徽望江县博物馆馆藏。剑身通长约50—60厘米，茎长4．5—5．5厘米，剑首呈喇叭形，圆茎，实心，茎上有两箍，剑身中部起脊，青铜质地，通体呈墨绿色，制作精细，晶莹锃亮，刃部锋利，削铁如泥。这几件出土的青铜剑，可从一个侧面窥见到春秋战国时期的战争频繁以及高超的青铜冶炼工艺水平，实属文物珍品。
黄家堰出土的玉饰品黄家堰新石器时代晚期遗址，是年秋开展文物普查时发现的。面积较大、保存完好，是近年来皖西南地区诸新石器时代遗址中出土玉器最多的一处较好遗址，其出土玉器数量之众，制作之精，类别之多，则在长江中下游地区历年来尚属罕见。
年冬农村大搞农田水利基本建设时，村民因在遗址附近取土培堤曾挖出一批陶、石、玉器遗物，县文物管理部门闻讯当即赶到现场察看，并征集了34件出土文物，其中8件玉器，制作非常精美，质地也相当优良，经向上级文物部门报告，引起他们高度重视，并于年10月份，由省文物考古研究所派人协同该县文物干部进行该遗址的发掘，又出土余件，其中绝大部分为玉器，包括玉斧、铲、锛等生产工具及大量的玉璜、玦、环、管等玉饰器，在这里仅选择几件玉饰器作一介绍：
玉璜二件：分两种式样，Ⅰ式一件，长9.5、宽1.3厘米，质地纯净，乳白色，呈月牙形，造型优美，性柔滋润，有“羊脂玉”之美感；Ⅱ式一件，长9、宽1.2厘米，质地纯洁，淡桔黄色，呈月牙形，制作十分精细，光泽温润柔和，两端各有一小钻孔。
玉玦一件：直径4.2，孔径1.2、厚0.5厘米，淡绿色，呈圆饼形，中间有圆孔，只是有一缺口，质地纯净，琢磨精细，光滑圆润。
玉环一件：直径8、厚0.6厘米，乳白色，呈手镯形，体扁平，质地纯洁，光滑柔和，晶莹锃亮。
从以上这几件玉饰品看，它们不但制作精细，玉质坚硬，呈半透明状，璀灿夺目，而且还具有浓郁、鲜明、色美、纯洁、柔和、光滑、温润等特点，同时其磨光和钻孔技术也都已达到相当成熟水平。
从考古学角度看，该遗址的年代及内涵相当于薛家岗文化二三期，属薛家岗文化范畴。而薛家岗文化分为四期，其中第四期属龙山文化，一二期遗物较少，以三期为主，据C14测定并经树轮校正的数据有4个，其中相当于三期的文化数据平均值为年左右，这是属薛家岗文化的晚期，也就是说黄家堰遗址出土玉饰器的年代，至迟在年左右，这与太湖崧泽类型的年代相仿，但良诸文化又是在崧泽类型文化发展的基础上发展而来的，因此黄家堰遗址出土的玉饰品比良诸文化出土的玉器年代还要稍早一点。
由于薛家岗文化黄家堰遗址是处在长江中下游之交的皖西南地区的特殊地理位置所决定，从而使得这一地区的原始文化（包括玉器）是处于淮河、太湖流域之间原始文化相互交流、相互影响的中心，也就是说黄家堰遗址东北面有近年来出土玉器较多的凌家滩遗址，东南面接近太湖流域的良诸文化。
因此它们之间尽管存在着年代之差异，但它们之间互相影响交流，互相渗透，是必然的，也就是说，它们的玉器既有个性，也有共性。
在华东地区范围内出土的玉器，在古代是否形成三大片：一片是以安徽中部含山凌家滩遗址出土的玉器为代表；一片是以长江中下游之交（即皖西南）黄家堰遗址出土的玉器为代表；一片是以太湖流域良诸文化出土的玉器为代表。至于说这三大片地区为什么出现这么大批精美的玉器？其原因，一是凌家滩、黄家堰遗址以及良诸文化的地理位置，均相距较近，它们之间的互相交流影响，不无关系。二是不管淮河流域也好、长江流域也好、太湖流域也好，这些地区均甚富饶、发达，历来为中华民族的宝地，这就给古人类文明的发展提供了有利条件。
奇特的五孔石刀石刀，是新石器时代晚期文化遗址出土的一种特有石器。
在县博物馆收藏了一件五孔石刀，是在原沈冲乡枫岭墩新石器时代晚期遗址试掘时出土的。该石刀制作精细、造型奇特、通体磨光、刃部锋利、留有使用痕迹、实属精品，为国家二级文物。
石刀的特征，石质为片岩，系经打制、整修、精磨、钻孔等工序而制成，呈长方形，一端稍宽、另一端稍窄，长22、宽8—11厘米，扁而薄、刃部微弧平行，排列整齐，孔与孔之间为等距离。
该五孔石刀，为我县首次发现，它与前些年南京北阴阳营文化和安徽潜山薛家岗文化出土的五孔石刀极其相似，具有一定考古研究价值。
据考证：石刀的形制，有长方形、半月形等。其孔多为奇数，计有一、三、五、七、九、十一孔，一直到十三孔。钻孔为何形成奇数？这是因为先民们在长期劳动实践中，掌握了“中”这个概念，他们在钻孔时，将石料打磨后，首先从中间钻第一个孔，然后再向左右分展，按一定距离钻孔而形成的。至于钻孔技术方法，多用骨或竹管、石管加水加沙，从两面反复对钻而成。故石刀上的孔径两面大、中间小，而且呈有螺旋形痕迹。对石刀的用途，过去众说纷纭，有的认为它是一种农业生产工具，是用一根棍子将一头剖开，把石刀夹在中间，再用绳子绕穿孔捆扎在棍子上，便于使用；有的认为它是一种纺织纺纱或织布时用的梳理工具；有的认为它是一种人们生活用具，用来切刈食物用；有的认为它是一种制陶工具，切削泥块，修整陶器；还有的认为它是一种手工业工人做工的工具，砌搭房屋，即象今天瓦匠用的泥刀，故今天的“砌”字，就是用石、土、刀组合而成，也可能源于此。尽管上述几种观点不同，但都有一定道理。
像这样精致美观的石器，确实弥足珍贵。通过它使我们可以想象到早在几千年以前的新石器时代，我们的祖先以他们自己的勤劳和智慧，创造了独特风格的五孔石刀，令人叹为观止。它的出现，不仅对促进世界文明的发展做出巨大的贡献，同时也对进一步研究人类发展史，提供极其宝贵的实物资料。
原始美 古朴美 自然美
——介绍我县出土的几件陶器陶器不仅在考古学上具有极其重要性，而且有着很高的历史和艺术欣赏价值。正如著名考古学家佟柱臣先生在《为什么要研究几千年前的盆盆罐罐》一文中，把陶器的收藏价值和研究价值，说得十分透彻和精辟。他说，其一，陶器是划分新石器时代的重要依据之一；其二，陶器是确立考古学文化的主要依据；其三，陶器是鉴别年代的标准器；其四，陶器是人类生活情况的坐标；其五陶器是古代一座艺术宝库等。中国古代陶器历史悠久，早在七、八千年前的新石器时代就已出现，并且成为当时人们的主要生活用具之一，因此它在我国陶瓷发展史上可以称得上是鼻祖，占有举足轻重的地位。它的发展道路是相当漫长的，一开始由原始陶器进化到硬质陶，再由硬质陶进化到釉陶，后来又在釉陶的基础上经过长时期的改进和提高，才出现了瓷器。
据考古学家分析，陶器的发明，是由先人保存火种而引起的，以适应当时人们由生食到熟食的生活要求而发展的。19世纪后期，美国人类学家摩尔根说：“人类必定有村居生活，并且简单的技术必定先已达到相当进步的水平，然后才会制造陶器。”学者戈盖说：“人们先将粘土涂在这样一些容易着火的容器之上，以免被烧毁，以至后来他们发现单单用粘土本身就可达到这个目的，世界上便出现了制陶术。”充分说明陶器产生的历史十分久远，它是人类文明进步的象征。
陶器与瓷器的最大区别，就在于陶器是由质地较粗的且不透明的粘土（或加石英）经成形、干燥、烧制而成。它的特点：易吸水，火候不高；而瓷器则是由高岭土（或名瓷土）烧制而成，它的特点不易吸水，火候较高，质地坚硬耐用。陶器的制作，早期多用手捏成，其后用泥条筑成法，将泥条圈起来筑叠，里外抹平，制成器型后，又慢慢的发明了一种“慢轮修整”的方法，使得陶器壁厚薄均匀，内部遗留有轮纹，但在制作多种不同性质的陶器时，又有采用加料烧制的夹砂陶和不加料烧制的泥质陶的两种做法，泥质陶多用于制作盛器，精细美观；夹砂陶多用于制作炊器，耐火，易于传热有便于熟食的特点。
陶器的纹饰，由于模型制成后，在胎表面作均匀的拍打以便模型胚胎结实，拍打过的地方留下印纹，既是拍打的记号，又是一种装饰，于是乎就产生了陶器纹饰，常见的有印纹、锥刺纹、指纹、绳纹、刻划纹、方格纹、篦纹、陶加堆坟等。当陶坯在未烧以前，表面加以装饰，首先是抹平，用湿手抹平，使其表面平整光滑，但没有光泽；其次是磨光，当陶坯未干时，用光滑的河卵石或骨制器在表面摩擦，烧好后表面便会闪闪发光；再次陶衣，用较细的陶土，以水调和成泥浆涂在器胎上，便成一层薄薄的陶衣，颜色有红、白、黑等。
年秋，在赛口镇汪洋庙新石器时代晚期文化遗址进行发掘时，出土了三件陶器，当时器物残缺，经修复后，由县博物馆收藏。其中一件夹砂红陶过壶形鼎，炊器，圆唇口、微侈，颈部饰有弦纹和刻划纹，腹部上下均饰有一组凸弦纹，上面四圈，下面五圈，三足，底部饰有绞索状附后加堆纹，有烟熏痕迹，通高32.6、口径16厘米。一件夹砂黑陶罐形鼎，炊器，浅折口沿，圆唇，圆腹，腹下部饰有一圈附加堆纹，三足，底部有烟熏痕迹，通高30、口径18厘米。一件泥质灰陶壶，盛器，高颈，口沿微侈，圆唇，颈部有三圈弦纹，圆腹，高圈足，饰有两圈凹弦纹，通高28、口径18厘米。
从三件陶器看，尽管出土时残缺，经修复完整，仍不失其豪放粗犷的风格、纯朴雅拙的面貌，其本身所包涵的强大艺术力度，形成了独特的原始美、古朴美、自然美，以及致伤后的残缺美。从历史的角度看，新石器时代陶器的出现，逐渐改变人们的生活方式，提高了生活质量，它是直接参与人们生活中的艺术品。从艺术的观点看，陶器是其它文物艺术的祖先，是原始艺术的典范，也是中国传统文化的先河。因此它具有极高的历史地位、艺术价值和文物性质，成为诸多收藏门类中的佼佼者，并始终得到高文化层次的收藏家所
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